Смотрим на чужие страдания - Сьюзен Зонтаг Страница 13

То, что кровавая батальная сцена в исполнении художника может быть красива — возвышенной, устрашающей или трагической красотой, — общее место. С фотографическими изображениями дело обстоит иначе: находить красоту в военных снимках кажется бессердечием. Но пейзаж с разрушениями — все равно пейзаж. В руинах есть красота. Видеть красоту в фотографиях Центра международной торговли после его разрушения — в этом было бы что-то легкомысленное, кощунственное. Самое большее, что осмеливались сказать люди, — фотографии «сюрреалистические». За этим лихорадочным эвфемизмом пряталось стыдное признание красоты. А многие снимки, в частности сделанные такими ветеранами, как Жиль Пересс, Сьюзен Мейселас и Джоэл Мейеровиц, действительно были красивы. Само место массовой гибели, получившее название «Нулевая отметка», красивым отнюдь не было. Фотография, независимо от сюжета, имеет свойство преобразовывать, а изображение может быть красивым, или ужасающим, или непереносимым, или наоборот, вполне выносимым — в отличие от того, что снято.

Преображение — дело искусства, но фотографию, свидетельствующую о чем-то бедственном или предосудительном, сурово критикуют, если она кажется «эстетичной», то есть слишком похожей на искусство. Двоякая способность фотографии — создавать документы и создавать произведения визуального искусства породила некоторые удивительные преувеличения относительно того, что должны делать фотографы и чего не должны. В последнее время самое расхожее преувеличение — противопоставлять эти две ее способности. Фотографии, изображающие страдания, не должны быть красивыми, а подписи к ним — морализаторскими. Согласно этой точке зрения красивая фотография уводит внимание от отрезвляющего сюжета и переключает его на собственные средства, то есть компрометирует статус снимка как документа. Фотография шлет разные сигналы. Прекратите это, — требует она. Но и восклицает: Какое зрелище![15]

Возьмем один из самых горьких снимков Первой мировой войны: цепь английских солдат, ослепших после газовой атаки; положив руку на левое плечо идущего впереди, они бредут к перевязочной. Это могло бы быть сценой из какого-нибудь пронзительного фильма о той войне — «Большого парада» Кинга Видора (1925), «Западного фронта» Г.В. Пабста (1918), «На Западном фронте без перемен» Льюиса Майлстоуна (1930) или «Утреннего патруля» Говарда Хоукса (1930). Военная фотография, кажется, вторит важным военным фильмам и в то же время служит образцом при реконструкции батальных сцен в кино. Это обернулось неприятными последствиями для работы фотографа. Достоверность знаменитому фильму Стивена Спилберга о высадке на участке «Омаха» «Спасти рядового Райана» придало то, что он основывался, среди прочих источников, на фотографиях, которые с необычайной храбростью делал во время высадки Роберт Капа. Но военный снимок, даже не постановочный, выглядит не подлинным, если он похож на кинокадр. Главной мишенью недавней кампании против фальши красивых фотографий был Себастио Сальгадо, специализирующийся на разного рода бедствиях (не только вызванных войной).

В частности, постоянной критике подвергается семилетний проект «Миграции: человечество в движении» — за эффектность больших, прекрасно скомпонованных фотографий, в которых усматривают «кинематографичность».

Слащавая риторика в духе «Семьи человеческой», которой приправлены книги и выставка Сальгадо, повредила самим фотографиям, хотя это, может быть, и несправедливо.

(В декларациях некоторых замечательных совестливых фотографов встречается много чепухи, и на нее не стоит обращать внимания.) К фотографиям Сальгадо относились кисло еще и потому, что его портреты несчастий, как правило, демонстрировались в коммерциализированной обстановке. Но проблема в самих снимках, а не в том, как и где их показывают: в их сосредоточенности на бессильных, низведенных до бессилия. Знаменательно, что бессильные не поименованы в подписях. Портрет, отказывающийся назвать свою модель, становится, пусть неумышленно, соучастником в культе знаменитостей, который подогревал интерес к фотографиям совсем другого рода. Называть имена только знаменитых — значит отказывать в характерных сведениях об остальных людях — об их занятии, этнической принадлежности, об их конкретных лишениях. Сделанные в тридцати девяти странах, эти фотографии, за которыми уйма разных причин и видов несчастья, объединены у Сальгадо под одним заголовком. Такой охват при неясности адресов, глобализация картин страдания может побудить людей «озаботиться сильнее». С другой стороны — поселить чувство, что страдания и несчастья слишком огромны, неотвратимы, всеохватны и локальные политические действия не могут их существенно сократить. Когда тема преподносится в таком масштабе, сострадание может притупиться, стать абстрактным. Но вся политика, как и вся история, — конкретны. (Хотя, конечно, тот, кто по-настоящему думает об истории, не может воспринимать политику совсем всерьез.)

Когда репортажная съемка была редкостью, думали, что, если показать людям то, что им следует увидеть, если приблизить мучительное, то это сделает зрителей более чувствительными. В мире, где фотография великолепно служит консюмеристским манипуляциям, воздействие печальной фотографии нельзя оценить однозначно. В результате морально чутких фотографов и идеологов фотографии все больше беспокоит вопрос об эксплуатации зрительских чувств (жалости, сострадания, негодования) в военной фотографии и механические способы вызывать нужные чувства.

Фотограф-свидетель может решить, что будет правильнее, если он подаст эффектное зрелище не эффектно. Но эффектность — важная составляющая религиозных повествований, через которые на протяжении большой части западной истории осознавалось страдание. Ощутить пульс христианской иконографии в некоторых снимках войны и бедствий — вовсе не будет сентиментальной проекцией. Трудно не заметить некоторых черт «Пьеты» в снятой Юджином Смитом женщине из Миниматы с увечной, слепой и глухой дочерью на руках. Или лекал «Снятия с креста» в нескольких вьетнамских фотографиях умирающих американских солдат, запечатленных Доном Маккалином. Однако такие аллюзии — добавляющие изображению ауру и красоту — возможно, теряют силу. Немецкий историк Барбара Дуден сказала, что несколько лет назад, когда она читала лекции об истории изображения тела, из двадцати студентов в большом американском университете ни один не смог назвать тему канонических картин Бичевания Христа, которые она показывала на слайдах. (Лишь один решился сказать: «Я думаю, это религиозная картина».)

Единственный канонический образ, который большинство студентов способны были опознать, — Распятие.

Предметность фотографий: они превращают событие или персонажа в вещь, которой можно обладать. И фотографии — род алхимии, притом что ценятся как честный отчет о действительности.

Иногда что-то выглядит — или кажется, что выглядит — «лучше» на фотографии. Фактически это одна из функций фотографии — улучшить внешний вид вещей. (Поэтому мы всегда бываем разочарованы, если фотография нас не приукрасила.) Украшение — классическая операция камеры, и оно приглушает моральный отклик на то, что показано. Уродование, показ чего-то в наихудшем