Богомил Райнов - Черный роман Страница 14

И вопрос: что именно могло бы довести их до крайности?»

Задача действительно поставлена абсолютно правильно. Писатель исходит из своеобразия человеческих характеров и обстоятельств, определяющих особенности развития сюжета, а не приспосабливает характеры к сюжету, как это делает множество авторов детективных (и не только детективных) произведений. Слабость Сименона, однако, состоит в том, что он понимает свою задачу лишь в узкопсихологическом плане. Корреспондент итальянской газеты «Фьера леттерариа» задал писателю следующий вопрос: «Многие Ваши герои больны неврозами… Однако эти неврозы всегда вызваны чем-то, что окружает героя, например атмосферой семьи, или наследственным заболеванием, или перенесенной в детстве травмой. Не думаете ли Вы, что истинная причина этих неврозов лежит в экономической структуре общества, в котором мы живем?» На что Сименон ответил: «Нет. Некоторые душевные болезни встречаются в любом типе общества. Скажу больше: в любом типе цивилизации. Ужас, страх, вообще любые травмы, порождающие теперешние неврозы, порождали их и вчера, и всегда, и происходят они от неких коренных особенностей человеческого существования, возникающих постоянно и независимо от экономических структур».[26]

Такое исследование человеческой психики, оторванное от анализа общественных условий, ее определяющих, в значительной степени снижает социальную ценность созданных Сименоном произведений. Разумеется, на практике писатель нередко принимает во внимание и определенные экономические факторы, и проявления коррупции или корысти, но в этом отношении он не идет дальше, скажем, Бальзака, который раскрыл зловещую роль денег в общественных и личных драмах своих современников. Сименон известен своей осторожностью и нежеланием высказываться по каким бы то ни было политическим вопросам. И вполне естественно, что в своей беллетристике он тоже уклоняется от любых, даже самых неопределенных политических выводов.

Очень трудно назвать лучшие среди многочисленных произведений Сименона, особенно если не иметь достаточно времени или терпения, чтобы прочесть всю эту длинную цепь романов. Буало и Нарсежак в своей книге «Полицейский роман» выходят из затруднения следующим замечанием: «Фанатики предпочитают книги начального периода (серия «Фай-ар»). Мы же считаем, что все книги о Мегрэ одинаково ценны. Все они замечательны».[27] Формула удобная, но неверная. Далеко не все написанное о Мегрэ замечательно, а некоторые вещи, повторяющие уже известные ситуации, попросту утомительны. Не претендуя на полноту, среди наиболее удачных мы могли бы назвать следующие произведения: «Желтый пес», «Дом у канала», «Обручение господина Ира», «Мегрэ развлекается», «Мегрэ возвращается».[28] Но значение Сименона в развитии жанра нельзя свести к достоинствам того или другого романа, речь должна идти об общих тенденциях всей серии. Отодвигая на второй план собственно детективную историю и исходя из своих гуманистических взглядов, Сименон использует интерес читателя к тому, кто же окажется преступником и как совершено преступление, для того чтобы подвести его к гораздо более важному вопросу — какая человеческая драма скрывается за преступлением. Тем самым он открывает новый этап в развитии жанра, и это дает ему право занимать заслуженное место среди виднейших представителей этой литературы.

Хотя американская литература благодаря Эдгару По и считается одной из родоначальниц детективного жанра, до конца прошлого века в ней не отмечалось явлений, заслуживающих более или менее серьезного внимания. И не удивительно. Немногочисленная читательская «элита» относилась к нарождающемуся жанру с презрением, а для широких кругов обывателей герои вроде Дюпена стояли на слишком высоком интеллектуальном уровне. И поскольку снизить уровень героя гораздо легче, чем повысить вкус публики, в 1884 году некий дотоле не известный автор сделал первую попытку дать публике нового популярного героя, который своей примитивностью и потрясающей активностью имел бы все шансы понравиться массовому потребителю. Автор этот — Хьюберт Кэриел — так и остался неизвестным, зато его герой — Ник Картер, в свое время прославившийся во всем мире, — еще и сейчас победно шествует по страницам многочисленных западных комиксов, снова вызванный к жизни модной ныне ностальгией по безвкусице былых времен.

Мы позволим себе опустить славные подвиги этого героя, между прочим, и потому, что они представляют собой просто-напросто уголовно-городской вариант старинной ковбойской приключенческой мифологии. Незначительные в литературном отношении брошюры, рассказывающие о приключениях Ника Картера, характерны лишь как явление, ознаменовавшее растущее засилие коммерческого начала в детективном жанре. На Западе, и особенно в США, массовая литературная продукция, кроме того, что создавать ее гораздо легче, чем серьезную литературу, имеет еще и то преимущество, что приносит гораздо больший доход. В Америке подобные вещи осознаются весьма быстро, и потому в США произведения детективного жанра, не представляя особой ценности в художественном отношении, по своей распространенности быстро сумели занять первое место в мире. Поэтому нам придется опустить здесь целых три десятилетия господства торгашеского сочинительства, чтобы иметь возможность остановиться на тех американских авторах, которые заслуживают более или менее серьезного внимания.

Один из них — Уиллард Хэттингтон, более известный под псевдонимом С. С. Ван Дайн. Филолог по профессии, Ван Дайн пришел в литературу совсем случайно: прикованный болезнью на несколько лет к постели, он привык убивать время за чтением детективных романов и решил написать историю этого всеми пренебрегаемого жанра. Но, поправившись, вместо научного труда Ван Дайн сам написал множество детективных романов, первый из которых вышел в 1926 году. Главный его герой — сыщик Фило Вэнс — слегка модернизированный и усовершенствованный вариант Шерлока Холмса. Произведения Ван Дайна во многом соответствуют всем требованиям, которым должен отвечать роман-расследование, но с точки зрения литературной они совершенно бесцветны («Дело об убийстве Бенсона», «Дело о канарейке», «Убийство из-за скарабея» и др.).[29] Возможно, Ван Дайн оказал бы детективному жанру гораздо большую услугу, если бы и вправду написал его историю, вместо того чтобы увеличивать объем его продукции. Впрочем, что касается теории жанра, то Ван Дайн внес-таки в нее свой вклад. Он автор известных «Двадцати правил для авторов детективных романов» («Twenty Rules for Writing Detektive Stories»), опубликованных в 1928 году в журнале «Америкен мэгэзин». Эти правила, с одной стороны, представляют собой продукт доктринерского отношения к литературе, с другой же — очень ярко характеризуют американскую литературно-коммерческую концепцию, о которой мы уже упоминали, а именно: в каждом производстве есть своя определенная технология и, для того чтобы литературная продукция пользовалась успехом, писатель должен овладеть соответствующей технологией. Примерно такого рода рассуждения и привели Ван Дайна к созданию своего литературного руководства.

Поскольку большинство этих правил авторы детективных романов до сих пор еще считают непреложными законами жанра, мы испытываем большое искушение процитировать их полностью. Но так как это заняло бы несколько лишних страниц, придется удовольствоваться лишь кратким изложением основных положений Ван Дайна.

Читатель и детектив должны иметь одинаковые возможности для решения поставленной романистом задачи.

Автор не имеет права использовать против читателя такие приемы, которых сам преступник не использует против детектива.

Настоящий полицейский роман не должен содержать никакой любовной интриги, которая бы лишь расстроила механизм интеллектуальной проблемы.

Нельзя допускать, чтобы в полицейском романе детектив или следователь сам оказался бы преступником.

Преступник должен быть установлен лишь в результате дедуктивного хода рассуждений, а не в результате несчастного случая, совпадения обстоятельств или внезапного признания.

В полицейском романе обязательно должен действовать детектив. Его основная функция — собрать улики, которые приведут к установлению личности, совершившей преступление в первой главе.

В полицейском романе обязательно должен быть труп. И чем этот труп мертвее, тем лучше. Заставить читателя одолеть триста страниц, не предложив ему ни одного убийства, — значит слишком многого требовать от читателя детективных романов.

Задача, поставленная в романе, должна быть решена подлинно реалистическими средствами.

В романе не может быть больше одного преступника независимо от количества совершенных в нем убийств. Негодование читателя должно быть сосредоточено на одной-единственной черной душе.