Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века Страница 16

С середины XIX столетия все изменилось. Вдруг выдвинулась, нежданно-негаданно, на первый план русская скульптурная школа и очень скоро приобрела симпатии всей Европы. Эта школа обязана была своим нарождением и ростом тому самому великому интеллектуальному движению, которое началось в России тотчас после Крымской кампании и переродило от самых корней все русское общество. В литературе и искусстве явилось совершенно новое энергическое направление, искавшее света и правды, и оно вдруг одушевило также и нашу скульптуру. Выступила на сцену новая порода скульпторов, смевших думать и чувствовать по собственному расположению, без приказа и указа, желавших выразить что-то свое и не справляющееся с примерами европейских наших коренных «бар».

Первым выступил Каменский. Он в состоянии был думать по-новому, по-своему, и у него был талант, но талант еще очень маленький, так что он сверкнул светлой, но жиденькой струйкой, да скоро и ушел куда-то под землю, спрятался от всех глаз. Мил был его «Мальчик-скульптор» (1866) — русский деревенский мальчик, лепящий птичку, и вся русская публика обрадовалась, как неожиданной находке; скоро потом (1868) Каменский вылепил «Молодую вдову с ребенком на коленках» — и наша публика еще более обрадовалась: в новой статуйке было еще более простоты, выражения, чувства, талантливости. Обе скульптуры были нечто совсем другое, чем статуи подобного же рода прежних наших художников, например, «Мальчик с птичкою» и «Мальчик, просящий милостыню», Пименова. Задачи были, на вид, как будто одни и те же, художественное мастерство было на стороне Пименова, даже гораздо больше, но создания Пименова нечто совсем итальянское, римско-скульптурное, лжеантичное и условное, даже вопреки натуре (мальчики все нагие!), у Каменского — нынешние, живые. Но скоро потом все движение вперед у него кончилось. Третья скульптура Каменского «Первый шаг» (1869) явилась первым шагом его художества вниз. Уменья не накоплялось более прежнего, оно было недостаточно; он уже только «сочинял», а сочинение это было слабо. Вдобавок ко всему, Каменский вздумал пуститься в аллегории: перед нами не простой ребенок, не простая мать, а сама Россия, которой слабые, первые шаги направляет мать — Европа.

Следовавший за юным Каменским художник проявил, наконец, всю мощь русской новой скульптуры. Это был — Антокольский. Его учителем был Пименов, но ученик пошел по своей собственной дороге. Первый период его творчества посвящен был выражению еврейства: еврейских личностей, еврейских сцен, еврейского чувства. Сюда принадлежали, во-первых, его: «Еврей-портной», «Еврей скупой», горельефы: первый — из дерева, второй — из дерева и слоновой кости. Это были вещицы, по размерам довольно маленькие, но в них было столько жизни и жизненной правды, выразительности и движения, столько они были непохожи на всю прежнюю нашу скульптуру, что Академия, как ни была академична, а поняла, раскусила и дала еврейскому талантливому юноше, вопреки обычным преданиям и вкусам, серебряную медаль тотчас же, за первую же его вещицу. Скоро потом Антокольский задумал две другие, еще гораздо более важные вещи на еврейские сюжеты: «Спор о талмуде» — группа, «Нападение инквизиции на евреев» — уже целая большая скульптурная картина. То, чем тут Антокольский задавался, взяло такую ноту, о какой никто до тех пор не думал в Европе. В «Споре о талмуде» выражен был своеобразный характер евреев-начетчиков, их упрямое стремление к букве своего верования, их несколько ограниченное, вследствие долгих столетий гонения, понимание своего верования; в «Инквизиции» (1870) — одна из ужасающих, варварских сцен вечного преследования отупевшими современниками. Оба эти создания были полны, в скульптурных эскизах автора, глубокой драматичности, поразительной правды, жизни. К несчастью, Антокольский никогда не собрался, по-настоящему, в надлежащем размере и виде выполнить ни «Спор о талмуде», ни свою «Инквизицию». Это была ошибка с его стороны, и великий проигрыш — для всех художественных публик. Своими пробами Антокольский указал на законность, возможность и необходимость национальных сюжетов — еврейских, с другой стороны, — на законность, возможность и необходимость больших, обширных, картинных, правдиво-жизненных сцен в виде перспективных горельефов, в замену тянущихся длинной условной лентой барельефов. Ему бы только продолжать в этом новом своеобразном, самостоятельном роде, — но он не решился, не посмел, не захотел и перервал драгоценную нитку в самом начале. Это была великая, невознаградимая ошибка. Спустя 13 лет, в 1883 году, талантливый француз Далу посмел, решился на подобное же дело, и в своей сцене из французской революции (Мирабо в народном собрании дает гордый ответ посланному Людовика XVI) осуществил именно ту самую задачу, за которую в 1870 году взялся и которую не доделал Антокольский. Он в этом отнял славу нашего скульптора. Наказание за робость и нерешительность. Впрочем, все-таки надо сказать: если уже и смелый, огненный француз всего один раз решился выполнить смелую мысль, а потом тоже от нее отступился и никогда более к ней не возвращался, а делал все только обычные традиционные «статуи», то чего же взыскивать с других, менее смелых европейцев!

Но оставляя в стороне эту крупную ошибку Антокольского, надо отдать ему ту справедливость, что он много, неизмеримо много сделал для русской скульптуры. Он выступил настоящим ее создателем, родоначальником русской скульптуры. Его полная драматизма и страстности статуя «Иван Грозный» признана была за великое создание не только у нас, но и во всей Европе, была издана и с воодушевлением описана во множестве европейских и американских журналов и помещена в Лондоне, в Кенсингтонском всемирном музее скульптуры. До Антокольского ни одна русская статуя не появлялась в европейских музеях.

Начиная с 1871 года у Антокольского пошел ряд крупных — по задачам, высокозамечательных — по выражению, скульптурных созданий, с великим уважением и симпатией оцененных как у нас, так и у других народов. Статуи: «Петр Великий» (1872), «Ярослав Мудрый» верхом, «Иван III» верхом (1872), статуи для проектированного памятника Пушкину (1875): «Борис Годунов», «Пимен», «Мазепа», «Пугачев», «Татьяна» и др.; «Летописец Нестор» (1892), «Ермак» (1892) — все статуи с историческими русскими сюжетами; «Христос» (1874), «Сократ» (1876), «Спиноза» (1882) — статуи с иноземными сюжетами; «Княжна Оболенская у своей гробницы» (1875) и «Поляков» — портретные статуи; наконец, несколько идеальных, мало удавшихся сюжетов: «Мефистофель» (1877), «Офелия» (1889) и др., сверх того множество прекрасных бюстов-портретов. Критик лондонской газеты «Times» высказал, в 1882 году, по поводу русской выставки в Париже, что «надо надеяться, французские скульпторы (считаемые первыми в Европе) будут учиться на творениях Антокольского и узнают, как громадно вдохновение, полученное из искреннего изучения живой натуры…»

Антокольский не имел ни последователей, ни учеников в России. Русские скульпторы вяло продолжали прежние предания и работы. Что-нибудь живое, принадлежащее действительности, по сюжету и подробностям, являлось редким исключением. В 70-х годах можно назвать: этюд «Еврея» (Лаверецкого); «Резвушку» (Чижова) — красивенькая девочка, боязливо переходящая по бревешку через ручей, «Любовь» (Беклемишева) — прекрасный, полный сердечности и чувства, любовный дуэт молодого крестьянского парня и молодой крестьянской девушки; его же, бюст-горельеф живописца Шишкина; милые, правдивые и грациозные сценки из детской жизни Гинцбурга: мальчик-музыкант (он щиплет веревочку, натянутую от рта); торжествующий мальчик с игрушечной звездой на груди; мальчики в бане; мальчики в школе; мальчик, испуганный сказочкой, рассказанной ему матерью; ребенок, у которого мать вынимает занозу из пальца; его же: бюсты Льва Толстого, Спасовича, Вл. Соловьева, и статуэтки: В. В. Верещагина, Льва Толстого, Рубинштейна, Римского-Корсакова, Репина, Менделеева, Пыпина, Кондакова, В. В. Стасова и др. — все это вещи очень ценные и замечательные по талантливости.

В самое последнее время довольно значительную известность получил у нас (а на всемирной парижской выставке 1900 года — ив Европе) — князь Трубецкой. Но он не имеет для русской школы никакого особенного интереса: ни интереса самостоятельности, ни интереса национальности. Он совершенный итальянец. Его художественный характер — нечто общеевропейское. Без сомнения, он не лишен таланта, но талант его нынешний итальянский, внешний. Он импрессионист по преимуществу, и лучшая сторона его, это — схватывание внешней живописности, некоторое изящество. За пределы этого он итти не может. Творчества, художественной фантазии — у него вовсе нет. Никакая серьезная задача создания ему не годится и недоступна. Всего лучше ему удаются изображения с натуры: лошади, собаки и коровы. Лучшее произведение его до сих пор: «Московский извозчик, с бедными санями и изморенной лошадью», «Самоед с собаками и оленем». Человеческие фигуры выходят у него гораздо слабее. Они обыкновенно у него вычурны, манерны и ненатуральны. Притом же он лепит свои статуи, совершенно не заботясь о внутреннем содержании, о душевном мире и характере данного лица: по его собственному признанию, он лепил, еще в Италии, на конкурс, статую Данта, никогда не читавши ни единой строки этого великого автора; статуи и бюсты Льва Толстого, никогда не читавши ни единой строки Льва Толстого. Его портреты — мало похожи, часто безобразны, а главное — довольно плохо вылеплены. Поэтому ему всего менее к лицу быть профессором, преподавателем и руководителем в каких бы то ни было классах (например, как это состоялось в Москве). Он мало сам учился, даже помимо учителей, с натуры.