Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры Страница 16

«Бальная записная книжка» будет служить образцом в другом отношении. Это первый полнометражный фильм, состоящий из отдельных новелл. Его успех мог послужить опасным примером. Женщина находит старую бальную записную книжку и пытается разыскать знакомых ей в прошлом мужчин. Связь между новеллами непрочная, но вполне годится в качестве предлога. Некоторые новеллы этого фильма сейчас совершенно не смотрятся. Уже в ту пору главным недостатком фильма была его неровность, что чаще всего бывает следствием слишком явного намерения дозировать смешное, волнующее и трагическое. Во всех эпизодах— и в удавшихся и в слабых—участвовал ряд лучших французских актеров довоенного времени: Жуве, Ремю, Гарри Баур, Фернандель[79], Блан-шар, Франсуаза Розе и другие. Нагромождение «эффектов», пустой диалог, слишком часто насыщенный ложной поэзией, подчеркивали искусственность композиции. Но некоторые сцены даже в 81 данном случае спасали фильм и свидетельствовали о зрелости режиссера. В новелле, где Жуве играл роль опустившегося содержателя подозрительного кабачка, актер пронизал всю сцену своим сочувствием и горечью своих интонаций. Франсуаза Розе также талантливо исполнила свою маловыразительную роль. Лучшим фрагментом следует признать новеллу с Пьером Бланшаром в роли врача, делающего аборты в грязной комнате. С помощью необычного построения кадров, подчеркивающего ощущение драматизма, и лаконичного диалога, прерываемого скрежетом работающего неподалеку подъемного крана, режиссер и на этот раз расширил рамки предложенного ему сюжета и создал в этой серии озвученных фотографий то, что по справедливости называют произведением киноискусства.

После «Бальной записной книжки» в декабре 1937 года Жюльен Дювивье по приглашению фирмы Метро-Голдвин-Мейер уезжает из Парижа в Голливуд. Первым его фильмом в Америке была музыкальная комедия — по оперетте «Большой вальс» Иоганна Штрауса — «Весь город танцует» с участием Фернана Граве и Луизы Райнер. В фильме, который можно считать довольно большой удачей, режиссер старался монтировать изображение, исходя из музыкального ритма экранизируемого произведения. В этом отношении особенно примечателен эпизод выступления симфонического оркестра в Вене, — он был смонтирован в соответствии с ритмом исполняемого вальса. Неизгладимое впечатление оставляет прелестный эпизод «Сказка венского леса».

Вскоре Жюльен Дювивье возвращается в Париж. До своего вторичного отъезда в Голливуд в начале немецкой оккупации он ставит три фильма— два из них вышли на экраны уже после войны: «Конец дня», «Призрачная тележка» и «Такой-то отец и сын».

Только первый из них обратил на себя внимание и, несомненно, в большей мере качеством отдельных элементов, нежели фильма в целом. В нем мы вновь чувствуем своеобразный талант Шарля Спаака, видим Луи Жуве и Мишеля Симона[80], исполняющих роли в драматическом сюжете из жизни старых актеров в доме призрения. Легко догадаться, что каждый из них продолжает выступать в «амплуа», с которым не расставался всю свою жизнь, в частности в роли соблазнителя, не остепенившегося даже с возрастом. Ясно, что сюжет подобного рода подсказывает легкие пути, перед которыми не устояли ни сценарист, ни режиссер. Фильм был по справедливости воспринят как мелодрама. Но разве не вполне закономерно, что подобный сюжет вылился в мелодраму? Столь же бессмысленно было бы упрекать фильм за его театральную форму, поскольку его герои саму жизнь воспринимают как театр.

Эта определяемая самим сюжетом форма позволяет режиссеру, хорошо владеющему своим профессиональным мастерством, достигать порой больших результатов, хотя заслуга здесь во многом принадлежит автору диалога и исполнителям. Однако мастерство Дювивье становится более тяжеловесным. Оно не спасает ни «Призрачную тележку», сделанную по роману Сельмы Лагерлёф, по которому Шестром[81] уже раньше поставил немой фильм, ставший классикой, ни фильм «Такой-то отец и сын» — историю французской семьи на протяжении трех или четырех поколений, рассказанную размеренным тоном, что идет во вред эмоциональному звучанию произведения. И тем не менее именно это мастерство обеспечит Жюльену Дювивье успех в Голливуде во время войны. Поскольку в этом режиссере сильнее говорит исполнитель, чем созидатель, ему будет нетрудно примениться к американским методам и в своей работе он столкнется с меньшими трудностями, чем Рене Клер или Жан Ренуар. Впрочем, как всегда осторожный, Дювивье снова воспользуется формой, уже принесшей ему удачу в Европе, и поставит один за другим три фильма, каждый из которых состоит из нескольких новелл. Благодаря такой композиции картины получают возможность широкого проката — крупный козырь, особенно в Америке.

В фильме «Лидия» рассказываются четыре любовные истории, героиней которых является одна и та же женщина. В картине «Шесть судеб» «роль» бальной записной книжки играет старый фрак. В фильме «Плоть и фантазия» используются те же приемы. Что касается фильма «Самозванец», где вновь играет любимый актер Дювивье Жан Габен, то в этом приключении в стиле «Рокамболя» довоенный убийца выдает себя за героя Сопротивления...

Эти фильмы, вышедшие на экраны Парижа один за другим, почти одновременно с двумя последними, снятыми во Франции в 1939—1940 годы, не способствовали популярности Дювивье. Они свидетельствовали не только о его активной деятельности, но также об однообразии его приемов, о его спешке. Режиссер, никогда не отличавшийся яркостью своей творческой индивидуальности, теряет ее окончательно, приспособившись к методам Голливуда.

В этой книге, посвященной французским режиссерам, не бесполезно напомнить о том, что рассказывал мне Дювивье в 1946 году, по возвращении во Францию, об условиях работы американских кинематографистов.

«Сделать в Америке фильм — это значит его поставить... Задача театрального режиссера, получившего пьесу, где будут играть заранее приглашенные актеры, заключается только в создании обстановки, заданной драматическим произведением. Задача кинорежиссера в Америке во многом аналогична, только стандартизация практикуется в кино в еще большей мере, чем в театре. Сейчас в США насчитывается около 350 постановщиков фильмов; у большинства из них годовые контракты с кинофирмами. Среди них весьма немногие имеют право голоса при подборе технических и творческих сотрудников, которыми они призваны руководить. Даже для людей с определенным именем, как, например, Виктор Флеминг или Джек Конвей, (проявившим свой талант и получающим 3—5 тысяч долларов в неделю), работа режиссеров сводилась просто к «постановке» фильма, т. е. к технической работе по указке. Они могут быть превосходными исполнителями—тому имеется немало доказательств — и совершенно не обладать творческой жилкой.

Среди этих 350 режиссеров не наберется двадцати, которым предоставляется право caмостоятельного выбора сюжета или способа его экранизации. Только такие люди, как Уильям Уайлер или Джон Форд[82], заставляют в той или иной мере, в зависимости от их характера, считаться со своими установками.

Тем не менее их тоже приглашают снять тот или иной сценарий, а не роман или пьесу. Если это им подходит, они изъявляют согласие, излагают продюсеру свои пожелания относительно необходимых на их взгляд изменений; их точка зрения принимается во внимание в зависимости от достигнутого ими положения в мире искусства. Но «главой предприятия» в Америке остается продюсер. Это значит, что он подлинный виновник коммерциализации американского кино. Он подходит к фильму, по существу, как делец, что толкает его на всякого рода уступки — уступки вкусу публики, с одной стороны, уступки так называемой американской цензуре — с другой. Официальной цензуры в США не существует, но все сценарии поступают в организацию Хейса, которая обращает внимание продюсера на ту или иную щекотливую ситуацию, могущую оказаться оскорбительной для зрителей определенного штата, или советует остерегаться какого-нибудь «крепкого» словца, считаясь со зрителем определенной категории. Получив такого рода рецензию, продюсер, который и без того очень чувствителен ко всяким моральным соображениям, жанрах, во всех стилях, так и не находя по-настоящему своего...

В связи с этим необходимо сделать еще одно замечание. При такого рода чередованиях удач и провалов удача обычно выпадает на долю фильмов, поставленных по оригинальным сценариям. Объясняется это, пожалуй, щепетильностью режиссера, который пытается, правда не всегда успешно, при экранизации романа остаться верным характеру оригинального произведения. В результате получаются фильмы иногда блестящие, но холодные, как, например, «Анна Каренина», где русская атмосфера воссоздана в Лондоне французскими техниками с помощью английских актеров. Подобные неувязки при передаче национального колорита нанесут ущерб фильму «Жак Черный», поставленному в Испании с участием английских актеров.