Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография Страница 16

Космический трепет в этом опыте проживания незримого, записанном Гюго в этом пассаже, не имеет ничего общего с голым ужасом, завладевшим Бодлером в его сплине, тем не менее Бодлер мог отнестись с пониманием к начинанию Гюго (WB, 94).

Однако примечательно, что цитата из Бодлера, которую приводит Беньямин и на которой он основывает свой анализ позиции французского поэта, предстает в тексте оригинала (немецкого) странным образом оборванной: «В столоверчении нет истинной цивилизации». Тогда как в тексте «Моего обнаженного сердца» эта мысль несколько сложнее: «Теория истинной цивилизации. Ее не найти ни в газе, ни в паре, ни в столоверчении» (ОС I. P. 697). Согласно Бодлеру, ни газ, ни паровые машины не имеют отношения к человеческой цивилизации. Но один из главных тезисов Беньямина заключается в том, что парижские пассажи обязаны своим появлением именно распространению газового освещения: то есть Беньямин совершает небольшую подтасовку, искажает мысль Бодлера и на этом искажении выстраивает свою концепцию. Обрывая текст Бодлера, как ему заблагорассудилось, Беньямин именно не прочитывает его, и этот жест непрочтения так или иначе дискредитирует как подход критика, так и всю его концепцию. Понятие столоверчения так же необходимо для понимания некоторых пиес Бодлера, как газовое освещение и паровые машины необходимы для рождения самих парижских пассажей.

Так что же в действительности происходит в «Семи стариках»? Что за пассажи разворачиваются в этих стихах (как уверял автор в послании к тому, кому собирался их посвятить, они «уже давно разыгрывались в моем мозгу» – Corr. I, 598) и что лишь крайне внимательное ко всем деталям текста прочтение могло бы обнаружить?165 Прежде всего следует заметить, что в этой пиесе Бодлер с чистой совестью играет в магию, совершенно открыто делая ставку на магическое значение цифры 7: так, например, появление первого старика, происходящее после трех предварительных строф, завершается на 7‐й строфе, а главное, описание семи стариков занимает пространство 7 строф (4 – 10). Характерно также, что именно на 8‐й строфе (собственно на 11‐й, если не считать трех вводных) заходит речь о возможности появления «восьмого» старика. Эта игра с цифрами имеет место и в описании самого старика, который представлен в виде «искалеченного четвероногого или трехлапого Иудея» (4+3=7). При таких условиях мы вправе задаться вопросом: случайно ли то исключительное обстоятельство, что Бодлер оставил семь вариантов этого стихотворения? Всего стихотворение включает 13 строф, что будет характерно и для «Лебедя», сочиненного несколько позже и также посвященного Гюго. Как представляется, цифровой символизм «Семи стариков» перекликается с чем‐то аналогичным в «Лебеде»: маловероятно, что по чистой случайности Бодлер написал два стихотворения по 13 строф каждое и оба посвятил Гюго. Подобная вера в числа и особенно это пристрастие к цифре 13 не очень характерны для бодлеровского мировидения, и не исключено, что здесь как раз и сказалось некое влияние автора «Созерцаний»166. Последний действительно часто прибегал к такого рода суеверным числовым аллюзиям, например в «Черном охотнике» или в «Невесте литаврщика», где 13‐я строфа специально приберегается для возвещения какой‐то дурной новости. Гюго случалось также останавливать свой выбор на цифре 7: в одном из последних стихотворений книги «Созерцания», характерно озаглавленном «Nomen, Numen, Lumen», он соединяет эту цифру с иудейским именем Бога, Иеговой, «семь букв которого воплощают, как говорит поэт, семь гигантских звезд черного Септентриона»167. Можно подумать, что в «Лебеде» Бодлер гиперболизирует эту нумерологическую тенденцию Гюго, когда в первый раз использует слово «лебедь» в 17‐м стихе, а второй и последний раз – в 34‐м, то есть ровно через семнадцать строк. Вполне вероятно, что игра с цифрой 3 в этом же стихотворении опирается также на название Древней Трои, на которую намекает Бодлер, упоминая Андромаху168. Однако в отличие от Гюго Бодлер удовлетворяется чисто поэтическими эффектами этой нумерологии, освобождая число от оккультного содержания, столь дорогого Гюго.

«Лебедь» представляет собой невероятно сложную и насыщенную поэму, и это можно объяснить тем, что она состоит из нескольких налагающихся друг на друга интертекстуальных слоев. В поэме много раз упоминаются писатели прошлого, их имена, буквально как призраки, осаждают текст (неслучайно и то, что стихотворение начинается с упоминания Андромахи). Такое перенасыщение открытыми литературными аллюзиями нехарактерно для Бодлера. Как же объяснить столь навязчивое присутствие писателей прошлого в поэме, посвященной Гюго? Здесь как раз можно опереться на Беньямина. Он полагал, что Гюго, лишенный на своем острове столь драгоценного для него внимания масс, выразителем которых он себя считал, обратился в своем изгнании к более потаенным способам коммуникации, сосредоточившись, в частности, на привидениях и столоверчении:

Это соприкосновение с миром духов, которое имело, как известно, глубокое воздействие как на его жизнь, так и на его работу, оказывалось вместе с тем, сколь парадоксальным бы это ни казалось, соприкосновением с теми же массами, то есть тем контактом с народом, которого так недоставало поэту в изгнании. Ибо масса является способом существования мира духов. Гюго мнил себя, таким образом, гением среди большого собрания других гениев, его предшественников» (WB, 93).

Что и объясняет изобилие текстуальных призраков в поэме Бодлера: это духи, которых Гюго имел обыкновение вызывать у себя за столом. Упоминая Андромаху, Бодлер указывает имена Расина и Гомера, но также Вергилия и Овидия – это всё партнеры Гюго, гении прошлого, в чьем обществе ему нравилось чувствовать себя на равных169. Что касается Бодлера, то он, конечно, скромнее: в конце поэмы он, похоже, склонен отождествлять себя с гораздо более мелкими персонажами, людьми без имени, всякими побежденными большой историей – вроде негритянок, моряков и сирот.

Обычно «Лебедя» рассматривают как предвосхищение «Малых поэм в прозе», поскольку в этой пиесе присутствует эскиз своеобразной эстетики наброска170, в частности в известном описании «старого хлама» (ОС I. P. 86). Похоже, Бодлер, держа в памяти основные мотивы Гюго, хотел изобразить здесь прежде всего самого себя171. Это стремление поэта дистанцироваться от самого знаменитого изгнанника его времени можно увидеть в том пассаже, где утверждается, что лебедь, «как и изгнанники, смешон и возвышен». То же самое сказывается и в последнем стихе пиесы, где поэт обращается к «Пленникам, побежденным… и многим прочим другим»: слово «побежденные» явно контрастирует с победоносным именем Виктора Гюго. Эта дистанция приобретает отчетливо иронический характер в финальном обращении ко «многим прочим другим», которое функционирует в тексте наподобие «и так далее», вступая в странную перекличку с именем собственным, вынесенным в посвящение «Виктору Гюго». Имя великого изгнанника тем самым если и не аннулируется, то по меньшей мере лишается той исключительности, которую оно имеет, будучи, в сущности, первыми словами всего стихотворения172. Хотя в самом начале поэмы утверждается, что она обращена только к Гюго, в конце ее Бодлер дает понять, что он думает и о многих других: в стихотворение вводятся другие фигуры, другие действующие лица, которые отсылают не столько к поэзии Гюго, сколько к творчеству самого Бодлера, наподобие «тщедушной и исхудалой негритянки», которая ищет в тумане «отсутствующие пальмы великой Африки» – в последнем выражении задействован стих из одной уже давней пиесы Бодлера, не вошедшей в сборник «Цветы зла», – из «Жительницы Малабара»173. Этот интертекст заставил сомневаться авторов комментариев в издании «Плеяда», в чем же состоял замысел Бодлера: не хотел ли он просто внушить Гюго мысль, будто «стихотворение было написано для него», тогда как на деле ничего подобного он и в мыслях не держал. Может быть, точнее будет сказать, что Бодлер написал это стихотворение и для Гюго, и против Гюго, сделав ставку и на возвышенность, и на смехотворность фигуры великого изгнанника. Лишним свидетельством такой двусмысленности может стать классическая анаграмма (в этом отношении Бодлер оставался верным традиции римского стихосложения) имени Гюго в последнем стихе, связанном с образом Андромахи: имя Виктора Гюго явно прочитывается в выражении «Вдова Гектора» (Veuve d’Hector – Victor Hugo). Более того, написав оба слова с заглавной буквы, Бодлер буквально воспроизводит инициалы досточтимого поэта, его знаменитую монограмму VH; к тому же она гиперболически повторяется в букве Н, которая присутствует в следующем выражении: «Вдова Гектора – увы! – Гелена жена!» (Veuve d’Hector, hélas! et femme d’Hélénus!). В этих анаграмматических играх имя собственное Виктора Гюго превращается в некий замогильный голос174. Это подтверждают также странные слова в письме Бодлера, адресованном Гюго вместе с двумя «Парижскими фантомами». Узнав, что Гюго получил амнистию, и еще не зная, что автор «Созерцаний» не принял ее, Бодлер позволил себе довольно двусмысленную шутку: «Не извините ли меня за то, что я был растревожен ровно на четверть секунды? Действительно, вокруг меня все твердили: “Ну наконец‐то Виктор Гюго к нам вернется!”» (Corr. I, 598). Даже если такая реакция может объясняться глубоким уважением, которое испытывает Бодлер к политическому изгнаннику (но как бы он осмелился вернуться, когда Наполеон III оставался на своем месте), нельзя не заметить, что он обходится с именем Гюго как с привидением (revenant – va revenir), как с именем мертвеца: если он и был растревожен, то только тем, что этот мертвец действительно вернется – в обличье привидения.