Михаил Айзенберг - Оправданное присутствие: Сборник статей Страница 16

Налицо ситуация то ли «отложенного» бунта, то ли бунта слишком тайного, подспудного. Между разными поколениями царит странная, немного пугающая гармония. В зоне профессионального внимания оказываются фигуры, остававшиеся незамеченными десятки лет: Дмитрий Авалиани, Михаил Соковнин, Анатолий Маковский и другие. Все тихо любуются друг на друга. Просто какое-то «возьмемся за руки, друзья».

Объяснения могут быть не только разными, но и по-разному – в психологическом плане – окрашенными. Можно объяснять все это усиливающимся влиянием специалистов (филологов, архивистов) и ползучей музеефикацией всей области литературных отношений. А можно – стремлением молодых авторов расширить круг художественных идей, способных к живому продолжению. Точнее, не круг идей, а систему эстетических ориентиров, так как в существующей системе молодые поэты чувствуют себя как будто неуверенно.

Их можно понять. За последние годы изменилось слишком многое, едва ли не все. Потерю ориентации – и не только эстетической – ощущают, вероятно, все, разница в возрасте и опыте здесь не так уж существенна. Местонахождение нового автора гадательно, а характер его культурной ниши нужно выяснять экспериментально. Не ясно даже их отношение к тем понятиям, которые были приняты и узаконены как понятия собственно культурные – где в начале слова «культура» подразумевается большая буква. Ясно лишь, что это не прямое наследование. Голоса Культуры доходят до нашего космоса невнятно. Как шум за стеной коммунальной квартиры: можно разобрать отдельные реплики, но смысл происходящего, суть разговора не улавливается. И читая стихи, едва ли стоит удивляться необязательности реминисценций и примитивности в переигрывании цитат. Ведь это не цитаты, не реминисценции. Это случайные куски культурного шума.

Литературная цитата и культурная отсылка получают в такой ситуации значение, близкое статусу «готовой вещи» (реди-мейд) в поп-арте. Работа с «готовым» материалом – один из видов ухода от непосредственной работы с материалом. Она в общем сводится к особой тактике извлечения вещи из ее естественной среды. Автор волен придать этой тактике индивидуальный характер: сделать ее художественным жестом. В любом случае эта работа не имеет отношения к ситуациям преемственности или дистанцирования.

Можно заметить безотчетное изменение не только определенных стратегий, но и самого характера авторства. Причина, вероятно, в разрушении привычных связей и оппозиций между существованием и литературным деланием, в снятии некоторых глубинных конфликтов и появлении новых, творчески еще не освоенных. Грубо говоря, в нарушении механизма «творческого перевода». Меньше всего это круговое смещение и размыкание коснулось самой области литературных отношений, она-то и показалась единственной освоенной (не ушедшей из-под ног) территорией. То есть стратегическое предписание «жизнь в литературе» стало пониматься слишком буквально.

Даже литературные новации последнего времени имеют какую-то плавную, закругленную траектории, которая оставляет их в области, заведомо отданной литературе. Ни пересечение границ, ни даже приближение к ним не имеются в виду.

Парадоксально, немного забавно, но и закономерно, что это едва ли не в большей мере относится к явлениям, манифестирующим себя как авангардные, поставангардные и т. д. Видимо, сама идея «быть авангардом» – идея вчерашнего дня, в принципе не доступная для реальных (не декоративных) новаций. Автор, выбравший подобную стратегию, сразу попадает в литературное болото.

В виде реплики в сторону можно заметить, что не всякая новация имеет целью освобождение языка. Есть новации очень реактивные, консервативные по внутренней сути – направленные не на язык в целом, а на отдельные художественные приемы. Все средства, присущие именно поэтической речи, здесь подчеркнуты, избыточны. Это не просто стихи, это сверх-стихи: маркированная образцовая поэзия. То есть стихи, состоящие из самых отборных, самых «поэтических» вещей: метафор, гипербол и т. д. Такое невероятное усиление «поэтического» в языке соответственно усиливает ощущение условности этого языка и фиктивности переживания.

Поэзия в этих случаях как бы замыкается на себя: вся область поэтических отношений берется в кавычки. Кавычки становятся естественно-необходимым условием высказывания, они уже настолько широки, что читатель способен поместить туда и свое восприятие. Идея «симулякра» уходит из художественного сознания в художественное подсознание. Все возможности взяты как бы заново, используются как будто впервые. «Непосредственное впечатление» нуждается здесь в особом аппарате принуждения. Текст берет читателя силой.

Художественным материалом концептуалистов был не язык, а отношение к языку, что проще всего выявлялось в определенной авторской позиции, позе, имидже. В новый период материалом становятся отношения с литературным языком. Эти отношения часто бывают легкими и ироничными. Свободу высказывания автор ощущает одновременно и как литературную данность, и как жизненный курьез. Что-то вроде: «Вот на каком диковинном наречии я выражаюсь. Да как ловко!»

Настораживающая новизна ситуации, на мой взгляд, в том, что поэта интересует не новое речевое существование, а иное стилевое поведение. Что, согласитесь, не одно и то же.

Такого автора тоже можно считать персонажем, но это персонаж пьесы, которую разыгрывает не жизнь и не язык, а литература. Интересует его не расширение пространства, а его освоение. Все, что нужно для разумной автономии, там уже есть – от богов эллинистического пантеона до сегодняшних реалий, причем на равных основаниях. Так что возможности почти не ограничены.

Надо сказать, что многие молодые авторы своих возможностей не упускают. Принятие закрепленной литературной роли как второй натуры и свобода владения выбранным языком делают их позицию достаточно сильной. Может быть, стоит присмотреться к этим обнадеживающим симптомам, не упуская из виду нашу основную тему: расширение зоны «передоверенного» высказывания – расширение кавычек. Может быть, преодоление кавычек и начинается как раз внутри этой зоны.

После всего сказанного очень трудно переходить к примерам. Они должны быть одновременно и показательны, и исключительны (то есть вовсе не показательны). У меня нет идеи какой-то общей регистрации, рассматривать художественные явления как культурные симптомы, на мой взгляд, непродуктивно. Сама художественность ощущается как жизнеспособность, как сила продолжения вне инерции. Но, к сожалению, и такие явления не свободны от общих обстоятельств, только существуют на грани их преодоления.

Некоторые поэты, из тех что кажутся мне новыми, не так уж молоды. Реальное местонахождение автора не связано впрямую ни с возрастом, ни с вкусовыми предпочтениями, даже намеренная ретроспективность не всегда отсылает в желаемом направлении.

Строгость тона и ювелирная выделанность стихов бывшего ленинградца Олега Юрьева напоминают об аскетическом упражнении. Текст закрыт, почти герметичен, он отсылает к самому себе и говорит о переживании и ситуации только фактурой стиха, его серебряным шитьем.

По кому склизкой вицейДождь хлестнул дыролицый?Кто не знал урок?И для чьих ауспицийС мутной выси смутной птицейКазан броский кувырок?

Техника письма у Юрьева виртуозна даже с лишком, с шиком, с перебором. Часть изобретательности идет на то, чтобы немыслимо усложнить задание, остальное – на то, чтобы продемонстрировать свободу и легкость выполнения. Но общая жесткость интонации производит впечатление говорения сквозь судорогу, со стиснутыми зубами. Как будто для автора невыносимо предположение, что его стихи действительно могут о чем-то «поведать», и все силы уходят на то, чтобы обратить свою речь в неразборчиво звонкий стрекот. Эта мечта об иной речевой природе позволяет увидеть в Юрьеве нового автора, очень своеобразно, парадоксально преодолевающего условность высказывания. Это преодоление от обратного: условность возводится в такую степень, что высказывание почти перестает существовать. Поэта уже сравнивали с цикадой, но, вероятно, никогда еще это сравнение не было так актуально.

Мы уже встречались с подобным замыканием текста, с его кристаллизацией. Но прежде это представлялось крайним случаем сверхсложного высказывания, для которого уже как бы «нет слов». Слова – только знаки состояний, иероглифы иного языка. Среди молодых поэтов есть по крайней мере один прямой преемник этой стиховой практики – опытов такого лексического освоения (и присвоения), естественными следствиями которого становятся общая смысловая инверсия и полунамеренное косноязычие. Это Николай Звягинцев. Кажется, что этот автор не употребляет «общих» слов, а пользуется только собственными – детскими, дачными, прогулочными. Климатическая наполненность, зыбкость слов размывают определенность сообщения, но состояния узнаваемы, а мелодический строй всегда подскажет направление слегка заплутавшему читателю.