Мариэтта Чудакова - Новые работы 2003—2006 Страница 19

«Из ста человек в зале не менее восьмидесяти знали Корчагина, и когда на краю рампы появилась знакомая фигура и высокий бледный юноша заговорил, в зале его встретили радостными возгласами и бурными овациями. ‹…› Под крики приветствий Корчагин спустился в зал…» (с. 199).

Войдя в литературный контекст и оставшись в нем, этот литературный ход послужил ступенью к будущим внутренним монологам Юрия Живаго («Единственно живое и яркое в вас – это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали…»),[245] так раздражившим членов редколлегии «Нового мира» в 1956 году.[246]

То сосущее чувство, которое возбуждает эпилог романа Булгакова (описание Москвы, опустевшей после того, как Мастер покинул ее), – оно в какой-то степени возникает и на многих страницах романа Островского, где, вопреки признаваемой автором коммунистической догме, именно утверждается: незаменимые – есть.

Другая интенция направлена к трагедийности. В 1936 году Пастернак скажет о том, что накапливалось в течение нескольких лет:

«Мы всё воспринимаем как-то идиллически ‹…›. Я говорю не о лакировке, не о прикрашивании фактов, это давно было сказано ‹…› я говорю о внутренней сути, о внутренней закваске искусства. ‹…› По-моему, из искусства напрасно упустили дух трагизма. ‹…› Я без трагизма даже пейзажа не принимаю. ‹…› Что же сказать о человеческом мире? Почему могло так случиться, что мы расстались с этой если не основной, то с одной из главных сторон искусства?».[247]

В романе Островского смерть главного героя – не в тексте, а за текстом. Это – для тех поколений читателей, кто взял роман в руки уже после смерти автора, хорошо о ней зная. Для них это был роман о героической жизни и гибели. Но и в самом тексте романа немало смертей или казней – в том числе юных девушек. Гибель – один из важных мотивов романа. В обширной литературе о Гражданской войне этот мотив был привычным – смерть в бою или от руки палачей. Но ожидаемая смерть главного героя романа – иная.

Очерк М. Кольцова в «Правде»[248] пророчил неминуемую героическую смерть парализованного, без смягчений описанного Островского. Но и на протяжении всего романа герой то и дело оказывается на грани смерти – и воскресает к жизни. Последние страницы романа – трагедийны (хотя самые последние слова – «… возвращался в строй и к жизни»). Это – как раз то, чего, по Пастернаку, не хватает в современной литературе: в 1936 году, когда он это констатирует, не хватает в еще большей степени, чем в начале 1930-х. Эту нехватку восполняет и оставшийся неизвестным в те годы роман Булгакова с трагедией жизни Мастера, прямо сопоставленной с казнью на Лысой Горе. И читатели печатного текста второй половины 60-70-х годов уже знали о преждевременной, в 48 лет, смерти автора и проецировали на нее финал романа.

Третья интенция – стремление к пониманию творчества как высокого действа и подвига, в противовес уже господствовавшему «материалистическому» о нем представлению.

Павел Корчагин, пишущий роман, соединил в себе Ивана Бездомного и Мастера. Как и Иван, это пролетарий, выучившийся писательству. Вспомним при этом, что Иисус в поэме Ивана Бездомного «получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус» (с. 9), что говорит о каких-то литературных способностях героя, близких Корчагину-Островскому. Пафосность процесса творчества, подчеркнутая в романе Булгакова, неоспорима и в романе Островского.

Типологически сближены эти романы и авторской уверенностью (не только самих авторов, но и их героев-романистов) в объяснительной силе предложенного ими ключа к современности и едва ли не к мирозданию.

3

Осенью 1933 года Михаил Козаков, выступая с высокой по тем временам трибуны, заявил:

«Заметили вы, что в нашей советской художественной литературе скончался вечный, всегдашний “герой” ее – скончался лишний человек? Возьмите художественные произведения последних лет, и вы увидите, что эта фигура, которая посещала лучшие романы русской литературы, – эта фигура “премьера” умерла. Нет прежнего ведущего героя в советской литературе, нет лишнего человека».[249]

С этой трибуны обсуждается только что совершившийся разгон РАППа, открытие «метода социалистического реализма» – и предстоящее объединение «попутчиков» и «пролетарских» писателей под общим именование «советских писателей». Коварную социолингвистическую ловушку нового именования, от которой уже нельзя увернуться, так как в современном публичном языке отныне нет нейтрального, не оценочного обозначения «не советский писатель» – только «антисоветский», никто из присутствовавших, видимо, не почувствовал.[250] Выступают десятки литераторов, и так и сяк вертя в руках новое изделие – метод. Но вопрос о том, кто ж заменит скончавшегося лишнего человека, повис в воздухе, не осев даже на жесткую почву советской риторики.[251] Не выдвинута, казалось бы, напрашивающаяся новая догма, которая через несколько лет и уже до конца советской власти заполнит и заполонит речи и страницы: положительный герой.

Уже в книге, сданной в набор в апреле 1934 года, этот термин, впрочем, возникнет в двух статьях одного и того же автора.[252] Но его никто не подхватывает, не начинает активно насаждать – в том числе и на I съезде писателей летом 1934 года.

Литературный процесс советского времени рассматривается нами как такой, движение которого в каждый отдельный момент определялось вектором литературной эволюции (в смысле Тынянова) и социальным вектором.[253] На пересечении вектора литературной эволюции, направляемой внутрилитературными причинами, и внешнего социального вектора, обозначавшего направление исторически беспрецедентного государственного давления на литературу, и протекал этот процесс. В силу специфики литературы (в сравнении с обыденным сознанием) с этого прокатного стана выходили не ровные листы, а изделия разной конфигурации. Направленность социального вектора складывалась из множества малых «стрелок», указывавших (посредством дидактической критики, издательских требований и т. п.) в разные моменты в сторону того или иного построения сюжета, выбора героя, жанра, отношений автора со своим словом (к сказу или от сказа), психологизма или антипсихологизма, в сторону сюжетности или наоборот (когда острый сюжет трактовался как «ложная занимательность»). Кроме того, в одно и то же время социальный вектор мог оказаться разнонаправленным – указывать, например, и против жанра романа (ему предпочитался «правдивый» очерк о достижениях), и в сторону поддержки «монументалистов» («красный Лев Толстой» как «эпическое» жанровое свидетельство устойчивости нового строя).

В любом случае равнодействующая всех этих сил – прямых и косвенных запретов, таких же поощрений, туманных или настойчивых рекомендаций – направлялась к тому, чтобы заставить литературу служить упрочению данной власти и ее идеологии. Хотя требования, предъявляемые и к литературе, и к общественному быту, могли казаться необъяснимыми, лишенными смысла, наиболее проницательными наблюдателями ощущалось нечто цементирующее этот хаос – как ощущалась ими и несомненная телеологичность, имперсональность социального вектора, или вектора социума.[254] Телеологичность же литературной эволюции очевидна заведомо. И наиболее интересные литературные явления советского времени рождались там, где направление социального вектора совпадало – хотя бы на короткий отрезок времени – с направлением вектора литературной эволюции или, что было еще эффективней, когда вектор литературной эволюции временно замещал колеблющуюся стрелку социального компаса.

Зияние от вымывания лишнего человека было фактом литературной эволюции – до тех именно пор, пока не были предъявлены жесткие стандарты замещения и «социум» не скрестил своего мощного оружия с литературной эволюцией. Именно в «пустые» от идеи центрального положительного героя годы (начало 1930-х) это зияние действовало как вакуум – засасывая туда возникавшие со смутной мыслью о замещении вакансии героя литературные предложения.

Как раз в это время Н. Островский и М. Булгаков выдвинули, опережая официоз, своих кандидатов на роль героя времени. И не просто положительного, а – героического, идеального.

Мифологический герой[255] обычно наделяется

«сверхчеловеческими возможностями ‹…›. Невозможность личного бессмертия компенсируется в героическом мифе подвигами и славой (бессмертием) среди потомков. ‹…› В мифах укрепляется идея страдания героической личности и бесконечного преодоления испытания и трудностей. ‹…› Подвиги и страдания Героя рассматриваются как своего рода испытания, вознаграждение за которые приходит после смерти».[256]