Михаил Айзенберг - Оправданное присутствие: Сборник статей Страница 19

Можно заметить, что само качество такого дискурса поразительно соприродно какому-то взвешенному, теряющему ориентиры культурному состоянию. И здесь, в языке, в характере последовательности та же потерянность, расслабленно-конвульсивный ритм движения мысли, особая фактура, что ли, самого мыслительного процесса, приблизительно определяемая выражением «хорошая мина при плохой игре».

Все-таки мы ждем от мысли смелости. А это мысль не только несмелая, но изначально и навсегда испуганная. Причем испуганная всего лишь за свою репутацию. Отсюда вся двусмысленность, речь не от себя, попятное движение описаний, как будто пытающихся спрятаться за собственную спину. «…Любое утверждение приписывается игре, где ты играешь как другой и где другой проигрывает, хотя играешь ты».[7]

Понятно, чем в первую очередь отличаются от «разговора» эти по-своему виртуозные упражнения мысли: они не учитывают и даже не предполагают собеседника. Абсолютная незаинтересованность в диалоге, странное равнодушие к другим возможностям и гипотезам, к другому языку, не культивирующему их эзотерическую лексику. Сектантская, отчасти колонизаторская спесь.

Казалось бы, мысли необходимо сравнивать и сомневаться. Но это, видимо, не совсем мышление. Скорее, принявшая облик мышления выхолощенная художественная практика.

Такое предположение отчасти объясняет своеобразное понимание «реальности» в постмодернистской системе представлений. Искусство порождает новую реальность, а с реальностью существующей вступает в сложные отношения обмена, конкуренции и борьбы за независимость. Но постмодернистское мышление, видимо, неотчетливо понимает собственную природу и не считает себя художественной практикой. Свою игровую двойную бухгалтерию оно полагает «гамбургским счетом». И тут отношения не могут идти гладко, концы с концами всегда не сходятся.

Не заметив подмены в своей трактовке реальности, постмодернизм, однако, замечает, как неузнаваемо изменился ее облик. Такой реальности действительно не стоит доверять, и постмодернисты по-своему правы, настаивая на том, что природа их реальности мнима, а интуиция и живое восприятие отменены (или в более осторожной редакции «отложены»).

Замешанная на художественной игре теория навязывает умозрению приоритетный отбор фактов, вольное их толкование и особый культурный этикет. Она борется за власть, и в этой борьбе искусство – ее ближайший и основной конкурент. У искусства сходная зона влияния, но совершенно другие возможно-сти, в которых теория видит для себя все меньше интересного. Не понимая действенной, деятельной природы искусства, теоретики считают ее областью заведомо бессобытийной (вернее, областью, где возможны только условные события: отсутствие, заявленное как присутствие, назначенное событием), но очень живо, заинтересованно реагируют на любые акции общественного активизма и «прямого» действия, еще способные будоражить омертвевшее восприятие.

Не стоит удивляться, например, что даже художественный критик выступает сейчас в роли хорошо информированного социолога. Его занимают только те пленочные зоны, где «художественная жизнь» входит в контакт с общественным мнением, распределением успеха, стратификационными сдвигами и т. п. Не в последнюю очередь это свойство языка. Другой разговор на нем невозможен, так как по своему происхождению это язык областной: пришедший в критику из областей «фундаментального анализа» – из социологии, психологии, политэкономии. Вполне ощутима и его генетическая связь с марксистским искусствознанием, не к ночи будь помянуто.

Не могу, к сожалению, вспомнить, кому принадлежит замечательная фраза: «Одним и тем же словом „культура“ мы называем и клетку, и ключ от нее». Постмодернизм в сравнении с другими типами сознания на порядок более «культурен». Но это сознание полностью подчинено культуре как состоянию и глубоко враждебно культуре-становлению, неотделимой от идущего на всех уровнях разговора: куда дальше? как иначе? Культурная статика как раз прерывает такой разговор и разводит его участников по разным помещениям; постепенно превращает их в разные популяции, «разделенные общим языком» (как американцы и англичане по их же меткому замечанию).

Для художника (в широком понимании этого слова) такое разведение особенно немыслимо: человек и автор теперь должны существовать раздельно, почти не общаясь. Немыслимо еще и потому, что едва ли удастся уловить сущностное различие между нашим описанием встречного языкового движения в идеальном разговоре и возможным описанием языка художественного – тоже двойного, встречного. Языка, способного к высказыванию-поступку и верящего в правоту как в ослепительную творческую удачу.

И разговор, и художественное действие имеют тайной целью какую-то точку осмысленного присутствия, точку существования. Мы ничего не знаем заранее, гарантии невозможны, риск не снят. Но что-то в нас отчаянно сопротивляется размыванию и уравнению, расслабляющему облегчению жизни и представлению о себе как о частице в силовом потоке. По крайней мере, в этом сопротивлении мы уверены, уж оно-то не фиктивно…Есть с чего начинать новый разговор.

Чистый лист[8]

Постановление о девяностых годах прошлого века как начале современности легко принять за акт поколенческой экспансии. Есть у него, к счастью, и другое содержание, его-то мы и попытаемся предъявить.

Поэзию последнего десятилетия было бы корректно называть не новой, а новейшей. «Новая» начиналась в середине пятидесятых, продолжалась три следующих десятилетия и сейчас представляется единым целым. Какая-то другая музыка началась еще в середине – конце восьмидесятых. Но теперь уже ясно, что и новейшую эпоху не понять, не объяснив, что же происходило в те три десятилетия. Была ли сквозная линия? Что за линия? Вот несколько заметок в общую копилку.

Это была эпоха ползучих подозрений. Главным подозреваемым оставался, разумеется, ты сам. Твоя виновность считалась изначально доказанной и как бы отприродной. Ведь человек – существо говорящее – не может вот так, за здорово живешь, без повода и без вины лишиться своего основного свойства: возможности внятной и связной, прямой речи. Иными словами: сорок (пятьдесят и т. д.) лет советской власти – это окончательный диагноз или все же промежуточный? Существуем ли мы еще на свете, или это нам только кажется? Есть ли шанс? Вспомним Мандельштама: «„Онемение“ двух, трех поколений могло бы привести Россию к исторической смерти».[9] Так имеем ли мы, третье или четвертое советское поколение, право на речь?

Новая русская поэзия и возникла, я думаю, как одно необъятное вопрошание: есть ли у (советского) человека право голоса? есть ли в его сознании какая-то непораженная часть? насколько оно, сознание, вообще индивидуально? (Пишу с маленькой буквы, потому что это один вопрос, а не три разных). Являются ли твои слова ровно тем, что ты хотел произнести – или они подсказаны? Говорит ли (советский) человек своими словами? Какие есть основания считать, что такой свой язык вообще возможен? Что есть язык, на котором мы худо-бедно (и худо, и бедно) изъясняемся? Не свалка ли мертвых эмблем?

Решить это можно было только опытным путем. Предметом поэзии становится выяснение собственной природы и законности своего существования. И любая значительная, состоявшаяся поэтика нового времени это повествование о рождении и обретении речи. О мучительном расширении крайней, почти точечной зоны, где речь существует не как данность, а как – ничем не доказанная – возможность. (Ничем, но кем-то. Раз от разу, все более уверенно). «Единственные подлинные идеи – идеи тонущего. Все остальное – риторика, поза, низменный фарс».[10] Основная задача или проблема, как я ее понимаю, читалась примерно так: никому и ничему не позволить говорить вместо себя. Не идти в потоке – стиховой инерции, готовой фразеологии. Может быть, именно ностальгия по языку и была тогда самым мощным двигателем. По языку-инструменту – по возможности зафиксировать хоть какую-то часть происходящего. Все же плохо понимается, что новая поэзия буквально начиналась заново. То, что ей достались в наследство какие-то слова, скорее, затрудняло ее самостроение. Ее настоящий материал – шум. Шум обиходный, шум культурный. Из этих шумов она с невероятным напряжением извлекает крупицы действенного (неутраченного) смысла и ростки новых смысловых связей. Наше слово – сокрушенное, потрясенное. Оно когда-то рассыпалось на атомы, прошло через обэриутское сито, а потом стало собираться вновь, подчиняясь влиянию других магнитов. Наши слова – собранные. (Поэтому их не в состоянии произнести актеры, поэтому и обэриутский театр – фикция.)