Хорхе Борхес - Проза разных лет Страница 2

На досуге Борхес с учениками и друзьями А. Биой Касаресом, М. Герреро любит составлять антологии. В «Книге о небесах и аде» (1960), «Книге о воображаемых существах» (1967), «Коротких и невероятных рассказах» (1967) выдержки из древнеперсидских, древнеиндийских и древнекитайских книг соседствуют с арабскими сказками, переложения христианских апокрифов и древнегерманских мифов — с отрывками из Вольтера, Эдгара По и Кафки. И ко всему он относится одинаково: без пиетета, без малейшей уступки мистицизму, откровенно любуясь бесконечной и многоликой игрой человеческой фантазии. Свой самый знаменитый сборник рассказов Борхес назвал «Вымыслы» — так можно обозначить ведущую тему его творчества.

И в антологиях, и в оригинальном творчестве Борхес хочет показать, на что способен человеческий ум, какие воздушные замки он умеет строить, сколь далек может быть «отлет фантазии от жизни». Но если в антологиях Борхес только восхищается протеизмом и неутомимостью воображения, то в своих рассказах он, кроме того, исследует гигантские комбинаторные способности нашего интеллекта, разыгрывающего все новые и новые шахматные партии с универсумом.

Как правило, рассказы Борхеса содержат какое-нибудь допущение, приняв которое мы в неожиданном ракурсе увидим общество, по-новому оценим наше мировосприятие. Среди борхесовских рассказов есть также предвосхищения, предостережения, интерпретации.

Вот один из лучших его рассказов — «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“». Если отвлечься на время от вымышленного Пьера Менара с его выдуманной литературной биографией, то о чем, собственно, идет речь? В остраненной, эксцентричной форме здесь рассмотрен феномен двойственного восприятия искусства. Любое произведение, любую фразу художественного произведения можно читать как бы двойным зрением. Глазами человека того времени, когда было создано произведение: зная историю и биографию художника, мы можем, хотя бы приблизительно, реконструировать его замысел и восприятие его современников и, следовательно, понять произведение внутри его эпохи — такой способ обдумывает Пьер Менар, но отказывается от него. И другой взгляд — глазами человека XX века с его практическим и духовным опытом. Это именно то, что, по мнению рассказчика, пытался совершить Пьер Менар, успевший «переписать», то есть переосмыслить, лишь три главы «Дон Кихота»: в главе IX первой части речь идет о сугубо литературных проблемах — соотношении между реальным автором, автором-рассказчиком и вымышленным повествователем (эта проблема сейчас пристально исследуется литературоведением); в главе XXXVIII первой части продолжается древний спор о превосходстве шпаги или пера, войны или культуры; в главе XXII первой части Дон Кихот освобождает каторжников и высказывает при этом весьма современные мысли о справедливости, о правосудии, которое не должно опираться только на признания осужденных, о могуществе человеческой воли, которой под силу победить любые испытания. Конечно, не менее актуально звучат и другие пассажи из «Дон Кихота». В 1938 г., в разгар гражданской войны в Испании, поэт Антонио Мачадо использовал цитату из рассуждений Дон Кихота в эпизоде со львами (часть II, гл. XVII), обратив ее в метафору героического и безнадежного сопротивления республиканской Испании фашистскому мятежу: «Чародеи вольны обрекать меня на неудачи, но сломить мое упорство и мужество они не властны».

Осовременивание классики совершается очень часто, но, как правило, остается неосознанным. Невероятное и непосильное предприятие Пьера Менара делает его наглядным. Французский критик Морис Бланшо счел «Пьера Менара» метафорой художественного перевода — верное, но слишком частное толкование. На деле подобное переосмысление происходит при анализе, при режиссерских и иных интерпретациях, да и просто при чтении. В последние годы наука всерьез взялась изучать исторически обусловленные сдвиги в понимании и восприятии произведений искусства. По существу, борхесовский рассказ метафорически предвосхищает быстрое развитие таких областей культурологического знания, как герменевтика (наука об истолковании текстов) или рецептивная эстетика.

В рассказе-эссе «О культе книг», как и в некоторых других рассказах, Борхес предвосхищает современную семиотическую теорию, в те годы, когда создавался сборник «Новые расследования» (1952), только еще формировавшуюся в узких кружках специалистов и отнюдь не обладавшую ее сегодняшним резонансом. Ведь именно с последовательно семиоотической точки зрения можно рассматривать весь мир как текст, как единую книгу, которую нужно прочесть и расшифровать.

От предвосхищений и предсказаний такого рода несколько разнятся те случаи, когда будущее, в лице писателей или ученых, воспользовалось высказанными Борхесом гипотезами. Показателен в этом смысле «Анализ творчества Герберта Куэйна». Автор, пересказывая произведения никогда не существовавшего Герберта Куэйна, налево и направо рассыпает экстравагантные литературные рецепты; некоторые из них впоследствии были опробованы. Так, Хулио Кортасар предварил свой знаменитый роман «Игра в классики» (1963) указателем довольно сложного порядка чтения глав: подобно другу Куэйна, Кортасар мог бы предупредить, что «те, кто станет их читать в хронологическом порядке… не почувствуют особый смак этой странной книги». А совсем недавно французский писатель Бенуа Пеетерс попытался реализовать другой замысел Герберта Куэйна и написал детективный роман, читатель которого должен сам обнаружить правильное решение и проявить себя более проницательным, чем сыщик[5].

Пожалуй, наиболее многочисленную группу фантастических рассказов Борхеса составляют рассказы-предостережения. Английский ученый Дж. Фейен интересно рассуждает о предупреждении, содержащемся в истории гибели Эрика Лённрота из рассказа «Смерть и буссоль»: «Опасность, по-видимому, кроется в попытке ориентироваться по какой-нибудь избранной точке: не просто в поисках симметрии, а в любой попытке разума замкнуться в каких-то границах… При построении объяснений, способных предсказывать явления, модели иногда оказываются весьма полезными, но, как и любая система представлений, они могут заменить собой ту самую реальность, которой призваны служить: видение, закоснев, превращается в догму»[6].

Но особую тревогу вызывает у Борхеса пластичность человеческого ума, способность поддаваться внушению, менять идеи и убеждения. Борхес нередко постулирует относительность всех понятий, выработанных нашей цивилизацией. В «Сообщении Броуди», например, показано общество, где все: власть, правосудие, религия, искусство, этика, — с нашей точки зрения, поставлено с ног на голову. Самый впечатляющий символ этой относительности — рассказ «Тлён, Укбар, Orbis Tertius», в котором придумано, что группе интеллектуалов удается постепенно навязать человечеству совершенно новую систему мышления, произвольно изменить логику, весь свод человеческих знаний, этических и эстетических ценностей. Борхес не может скрыть, что восхищается силой воображения тех, кто создал новую систему взглядов, продумал ее до мелочей, сделал импонирующе стройной. Американский критик Дж. Ирби, почувствовав только эту тональность, счел «Тлён, Укбар…» «идеалистической утопией, которая представляет нам будущую победу духа над материей»[7]. Однако в голосе рассказчика восхищение мешается с ужасом, поэтому правильнее было бы причислить рассказ к антиутопиям, и недаром автор называет Тлён «прекрасным новым миром» (Brave new world) — таково заглавие знаменитого в 30–40-е годы романа-антиутопии Олдоса Хаксли, изображающего обездушенное технократическое общество будущего. Ведь дух в рассказе Борхеса одерживает победу не над материей, а над духом же. Дух немногих над духом всех остальных. Понятия людей оказались так непрочны, незащищены, что их легко заменили на абсолютно противоположные.

В радиоинтервью Борхес как-то признался: «Предмет рассказа — не Тлён, не „третий мир“, а, скорее, человек, вброшенный в новый, поражающий, недоступный его пониманию мир». Вспомним, что этот рассказ был опубликован в 1944 г., и не удивимся тогда, что даже на краю света, вдали от Европы, художник испытывал «чувство тоски и растерянности» (выражение из того же радиоинтервью) при известиях о фашистском «новом порядке» в третьем рейхе.

Сочиняя свои интеллектуальные метафоры, Борхес проявляет дерзость по отношению к устоявшимся и общепринятым понятиям и даже к священным мифам и сакральным текстам западной цивилизации, в лоне которой он был воспитан. Чтение Евангелия, долженствующее внушить любовь и смирение, может привести к неожиданному смертоносному результату («Евангелие от Марка»). А герой рассказа «Три версии предательства Иуды» вообще оспорил Новый завет, предположив, что богочеловеком был не Иисус, а Иуда, и искупление состояло не в смерти на кресте, а в гораздо более жестоких муках совести и бесконечном страдании в последнем круге ада (именно туда поместил презреннейших из грешников — Иуду и других предателей — Данте). Заключительные строки этого рассказа: «…он обогатил новыми чертами — зла и злосчастия» — приближают нас к пониманию критериев, которыми руководствуется Борхес, создавая свои фантастические постулаты.