Б. М. Эйхенбаум - О`ГЕНРИ И ТЕОРИЯ НОВЕЛЛЫ Страница 2

Настоящий Генри — в иронии, пронизывающей его новеллы, в остром ощущении формы и традиций. Американцы непременно хотят доказать сходство мировоззрений Генри и Шекспира — так выражается ,,народная гордость“; русский читатель, в данном случае, не заинтересован в сравнениях — он читает Генри, потому что читать его весело, и ценит в нем то, чего так не хватает нашей литературе, — ловкость конструкции, забавность сюжетных положений и развязок, сжатость и быстроту действия. Вырванные из национальных традиций рассказы Генри, как и произведения всякого писателя на чужой почве, ощущаются нами как готовый, законченный жанр, и противопоставляются в нашем сознании той текучести и неопределенности, которая наблюдается сейчас в нашей родной литературе.

II

Роман и новелла — формы не только не однородные, но внутренно-враждебные и поэтому никогда не развивающиеся одновременно и с одинаковым напряжением в одной и той же литературе. Роман — форма синкретическая (все равно, идет ли его развитие прямо из сборника новелл, или оно осложняется поглощением нравоописательного материала); новелла — форма основная, элементарная (это не значит — примитивная). Роман — от истории, от путешествий; новелла — от сказки, от анекдота. Разница — по существу, принципиальная, обусловленная принципиальным различием большой и малой формы. Не только отдельные писатели, но и отдельные литературы культивируют либо роман, либо новеллу.

Новелла должна строиться на основе какого-нибудь противоречия, несовпадения, ошибки, контраста и т. д. Но этого мало. По самому своему существу новелла, как и анекдот, накопляет весь свой вес к концу. Как метательный снаряд, брошенный с аэроплана, она должна стремительно лететь книзу, чтобы со всей силой ударить своим острием в нужную точку. Конечно, я говорю в данном случае о новелле сюжетного типа, оставляя в стороне характерную, например, для русской литературы новеллу-очерк или новеллу-сказ. „Short story“ — исключительно сюжетный термин, подразумевающий сочетание двух условий: малый размер и сюжетное ударение в конце. Такого рода условия создают нечто совершенно отличное по цели и приемам от романа.

В романе огромную роль играет техника торможения, сцепления и спайки разнородного материала, уменье развернуть и связать эпизоды, создать разнообразные центры, вести параллельные интриги и т. д. При таком построении конец романа — пункт ослабления, а не усиления; кульминация основного движения должна быть где-нибудь до конца. Для романа типичны „эпилоги“ — ложные концы, итоги, создающие перспективу или сообщающие читателю „Nachgeschichte“ главных персонажей (ср. „Рудин“, „Война и Мир“). Естественно поэтому, что неожиданные концы — явление очень редкое в романе (если встречающееся, то скорее всего свидетельствующее о влиянии новеллы): большая форма и многообразие эпизодов препятствуют такого рода построению, между тем, как новелла тяготеет именно к максимальной неожиданности финала, концентрирующей вокруг себя все предыдущее. В романе после кульминационного пункта должен быть тот или другой скат, тогда как для новеллы естественнее всего, поднявшись на вершину, остановиться на ней. Роман — далекая прогулка по разным местам, подразумевающая спокойный возвратный путь; новелла — подъем в гору, цель которого — взгляд с высокой точки.

Толстой не мог кончить „Анну Каренину“ смертью Анны — ему пришлось написать еще целую часть, как это ни трудно было сделать при значительной централизации романа вокруг судьбы Анны. Иначе роман имел бы вид растянутой новеллы со включением совершенно лишних лиц и эпизодов — логика формы потребовала продолжения. Это был своего рода tour de force — убить главную героиню прежде, чем определилась судьба остальных персонажей. Недаром обычно герои кое-как дотягивают до конца (погибают их подручные) или как-нибудь спасаются после того, как были на волосок от смерти. Толстому помог параллелизм конструкции — помогло то, что Левин с самого начала конкурирует с Анной, пытаясь занять центральное положение. С другой стороны — в „Повестях Белкина“ Пушкин стремится именно к тому, чтобы конец новеллы совпадал с вершиной сюжета и создавал бы эффект неожиданной развязки (ср. „Метель“, „Гробовщик“).

Новелла — задача на составление одного уравнения с одним неизвестным; роман — задача на разные правила, решаемая при помощи целой системы уравнений с разными неизвестными, в которой важнее промежуточные построения, чем последний ответ. Новелла — загадка; роман — нечто вроде шарады или ребуса.

Новелла, именно, как малая форма (short story), нигде не культивируется так последовательно, как в Америке. До середины XIX века американская литература сливается и в сознании пишущих и в сознании читающих с английской и в значительной степени поглощается ею, как литература „провинциальная“. Вашингтон Ирвинг в предисловии к своим очеркам английской жизни (Bracebridge Hall) говорит не без горечи: „Это казалось каким-то чудом, что американский дикарь может сносно писать по-английски. На меня смотрели, как на что-то новое и странное в литературе; полу-дикарь с пером в руке, а не в голове; и было любопытно послушать, что может сказать такое существо о цивилизованном обществе“. Однако, он сам признает себя воспитанником английской культуры и литературы, и очерки его, несомненно, находятся в ближайшей связи с традицией английских нравоописательных очерков: „Хотя я родился и вырос в новой стране, но воспитан был с детства на старой литературе, и ум мой с ранних лет был насыщен историческими и поэтическими ассоциациям, связанными с местами, людьми и обычаями Европы, имеющими мало общего с моей родиной... Англия — такая же классическая земля для американца, как Италия — для англичанина; старый Лондон так же богат историческими ассоциациями, как величавый Рим“. Правда, в его первой книге очерков („The Sketch Book“ 1819 г.) есть попытки использовать американский материал — „Rip Van Winkle“, „Philip of Pokanoket“; последняя вещь начинается сожалением о том, что „старые писатели, описывавшие открытие и заселение Америки, не оставили нам более подробных и беспристрастных описаний замечательных нравов, процветавших в жизни дикарей“. Однако, самый тип этих очерков, по манере и языку, остается традиционным — ничего „американского“ в современном смысле слова в них нет.

Тридцатые и сороковые годы обнаруживают с полной ясностью тенденцию американской прозы к развитию жанра „короткого рассказа“ (short story), тогда как английская литература культивирует в это время роман. К середине века и в Англии и в Америке начинают играть большую роль и расти в количестве различные периодические издания (magazines), но характерно, что в английских печатаются преимущественно большие романы Бульвера, Диккенса, Тэккерея, а в американских основное место занимают „short stories“. Это, между прочим, хорошая иллюстрация в пользу того, что развитие короткого рассказа в Америке нельзя считать простым следствием появления журналов, — простой причинности, в этом случае, как и во многих других, нет. Укрепление жанра „short story“ связано с распространением журналов, но не порождено им.

Естественно, что в американской критике в этот период явился особый интерес к новелле, и притом — с явным недоброжелательством к роману. Особенно любопытны и показательны в этом отношении суждения Эдгара По, новеллы которого сами по себе свидетельствуют об укреплении этого жанра. Его статья о рассказах Натаниеля Готорна — своего рода трактат по вопросу о конструктивных особенностях новеллы. „В литературе долго держался фатальный и ничем не обоснованный предрассудок (пишет По), который нашей эпохе надлежит уничтожить, — будто бы сама по себе обширность произведения должна учитываться нами при оценке его достоинств. Я не думаю, чтобы самый плохой журнальный критик решился утверждать, что величина или громадность книги, независимо от всего прочего, есть нечто само по себе вызывающее у нас восторг. Гора, просто благодаря ощущению физической громады, вызывает у нас, действительно, чувство возвышенного, но мы не ощущаем ничего подобного при рассмотрении хотя бы Колумбиады“. Далее По развивает свою своеобразную теорию, заключающуюся в том, что в художественном отношении выше всего стоит стихотворная поэма, размером своим не превышающая того, что можно прочитать в течение одного часа: „единство эффекта или впечатления есть пункт величайшей важности“. Длинная поэма, с точки зрения По, — парадокс: „Эпические поэмы были порождением несовершенного художественного вкуса, и господство их кончено“. Ближе всего к поэме, как идеальному типу, стоит новелла — для прозы, согласно ее собственной природе. По считает возможным увеличить предел времени до двух часов чтения вслух (иначе говоря — до двух печатных листов); роман он считает „предосудительным“ уже из-за его величины: „Так как он не может быть прочитан в один присест, он, тем самым, лишает себя огромной силы, связанной с ощущением целости“.