В. Катаев - Чехов и его литературное окружение Страница 2

В этой оценке Михайловского — зерно всех будущих претензий к деятельности Лейкина, обвинений в фотографичности, случайности его тем и сюжетов.

Но заметим, что здесь Лейкин оценен почти в тех же самых выражениях, в каких Михайловский будет десять лет спустя оценивать творчество… Чехова. "При всей своей талантливости г. Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат…"[11]. И снисходительность оговорок, и безапелляционность приговора, и уверенность в определении задач литературы, как видим, повторились почти буквально. Давно отвергнутый в исследованиях о Чехове, подобный подход дает о себе знать в оценке Лейкина.

Однако не только нормативистские оценки и приговоры мешают определению истинного места Лейкина в русской юмористике второй половины XIX века. Другая причина неточности или несправедливости в его характеристике состоит в том, что почти во всех работах, авторы которых обращаются к фигуре Лейкина, анализируется, как правило, лишь часть материала, связанная с "Осколками". Деятельность же писателя до 1881 года, в основном в "Петербургской газете", остается в тени.

Между тем молодой Чехов был "ревностнейшим читателем" именно "доосколочного" Лейкина. Врезавшиеся ему в память сценки "Птица" (первоначальное название "На вербах") и "После Светлой заутрени" (П 1, 160) появились в марте — апреле 1879 года в разделе "Летучие заметки" "Петербургской газеты", а затем вошли в сборник Лейкина "Саврасы без узды" (1880).

Недооценка творчества Лейкина объясняется отчасти трудностью объективного характера. Огромный объем материала (до 70 томов сочинений: 36 романов и повестей, несколько тысяч рассказов, очерков и сценок) может быть освоен только постепенно.

Лучшее, что написано Лейкиным, заключают в себе его сборники конца 70 — начала 80-х годов. Именно в них следует искать ответа на вопросы, что мог ценить в лейкинском творчестве молодой Чехов и что позволяет видеть в Лейкине одного из спутников Чехова.

До середины 80-х годов острота лейкинского юмора развивалась по восходящей. В его сценках, объединенных в сборники 1879–1885 годов, осмеиваются самодурство, невежество, лицемерие купцов, алчность духовенства, "задеваются" генералы и другие "лица". Демократическая, до известных пределов даже антибуржуазная, оппозиционная направленность юмора этих сборников очевидна. Особенно остро звучание многих страниц в сборниках Лейкина "Шуты гороховые", "Медные лбы", "Цветы лазоревые".

Обычно сатирические мотивы в юмористике молодого Чехова возводят прямо к традициям Салтыкова-Щедрина. Действительно, щедринское творчество, в частности, его произведения 80-х годов, оказывало непосредственное влияние на молодого Чехова. Однако нельзя недооценивать опосредующее звено между Чеховым-юмористом и большой русской сатирой. Таким опосредующим звеном и явились сборники Лейкина конца 70 — начала 80-х годов.

Не случайно основные достижения Чехова-юмориста и сатирика в 80-е годы относятся к жанру сценки, к тому жанру, который до Чехова больше всего разрабатывался именно Лейкиным.

В полном собрании сочинений Чехова количество произведений, носящих жанровое обозначение "сценка", сравнительно невелико — около полутора десятков. Но еще десятка два произведений при первой публикации имело этот подзаголовок, снятый затем при включении в сборники или в собрание сочинений (среди них "Хирургия", "Хамелеон", "Разговор человека с собакой", "Налим", "Егерь", "Злоумышленник", "Унтер Пришибеев", "Счастливчик" и др.). Наконец, можно назвать длинный ряд произведений Чехова, не имевших никакого жанрового обозначения, но построенных именно как сценки: "В Москве на Трубной площади", "В почтовом отделении", "В гостиной", "У предводительши", "В бане", "Канитель" и др. Таким образом, общее количество произведений этого жанра возрастает в творчестве Чехова до нескольких десятков. Основная масса чеховских сценок приходится на 1884 и особенно 1885 год, уступая место иным жанрам к середине 1886 года, когда Чехов напишет: "Лейкин вышел из моды. Место его занял я" (П 1, 231).

Почему именно "лейкинский вариант" мог привлечь творческое внимание Чехова?

В жанре сценки у Лейкина было немало предшественников. Эта живая для того времени традиция восходит к Гоголю; истоки многих последующих бытовых реалистических сцен в русской литературе можно найти уже в отдельных главах "Мертвых душ". В 60-е годы, когда Лейкин вошел в литературу, сценки, "сцены" стали самостоятельным жанром, имеющим несколько разновидностей. Некоторые рассказы Н. Успенского и В. Слепцова (писателей, чья близость к Чехову осознана далеко не в полной мере) строятся как увиденные и записанные с натуры сценки. Другая разновидность жанра — специальные рассказы для чтения со сцены, короткие драматические монологи, реже диалоги (особенно популярными были "сцены" И. Ф. Горбунова и Павла И. Вейнберга — актеров Александрийского театра). Да и каждое явление в пьесах Островского — это сценка живого современного быта, в них великий драматург давал те образцы естественного разговорного языка, на которых во многом учился Лейкин, а позже Чехов.

Но став в конце 70 — начале 80-х годов одним из самых распространенных периферийных жанров русской прозы, заняв господствующее положение в юмористике, сценки именно под пером Лейкина приобрели черты жанровой завершенности, стали своего рода эталоном. До Лейкина сам жанр назывался "сцены", хотя бы речь шла об одном произведении. Приблизительно с 1879 года "сценка" становится основным у Лейкина, а затем и общепринятым жанровым обозначением.

Два обстоятельства особенно повлияли на поэтику этого жанра: то, что сценки предназначались для газеты, и то, что они писались ежедневно. Солидная критика в лице Михайловского третировала авторов, писавших для газеты, считала их произведения литературой низшего сорта. Между тем газета своими требованиями предопределяла многие черты поэтики, которые затем были усвоены и закреплены большой литературой. И здесь Лейкин был во многом предтечей Чехова.

Не выходя за пределы одной-двух газетных колонок (позднее, в "Осколках", — двух фельетонных подвалов), лейкинская сценка неминуемо должна была создать особую технику краткости, неизвестную предшествующим опытам в этом жанре. А то обстоятельство, что каждый следующий номер газеты, как правило, давал очередную сценку на смену вчерашней, диктовало новые представления о сюжетах, о соотношении диалога и описаний, отборе подробностей, началах и концовках и других элементах поэтики.

Начать хотя бы с заглавий. Сценка воспитывала вкус к заглавиям простым и незатейливым, несущим чисто номинативную функцию, например, к заглавиям, называющим место или время действия (у Лейкина: "На невском пароходе", "В Павловске", "У ледяного катка", "На открытии "Демидрона", "После Светлой заутрени"; у Чехова: "В ландо", "В приюте для неизлечимо больных и престарелых", "На гулянье в Сокольниках", "После бенефиса", "День за городом" и т. п.), психологическую ситуацию (у Лейкина: "Приехал!!!", "На зубок попался", "Скучающий"; у Чехова: "Забыл!!", "С женой поссорился", "Не в духе"), действующих лиц или предмет, вокруг которого строится действие (у Лейкина: "Политики", "Тесть и зять", "Домохозяин", "Птица"; у Чехова: "Жених и папенька", "Староста", "Утопленник", "Налим").

Возможны, но отнюдь не обязательны заглавия иронические, пародийные, остраненные — "Пресыщенные и голодные", "Акула", "Сирена", "Крашеные арапы", "Дева Дуная", "Китаец и грации" (у Лейкина); "Дипломат", "Хамелеон", "Стража под стражей", "Интеллигентное бревно", "Сирена", "Лошадиная фамилия", "Конь и трепетная лань" (у Чехова). В дальнейшем Чехов будет разрабатывать разные типы заглавий, но такие, как "Справка", "Письмо", "Устрицы", "Налим", "Тиф", "На святках", не просто принадлежат к определенному типу: они были уже использованы в лейкинских сборниках и пришли оттуда.

Основное содержание сценки — диалог или разговор с участием нескольких человек. Поэтому вступления сведены к минимуму, они — кратчайший переход к основному, к диалогу. Начальные ремарки лейкинских сценок определяют место и время действия, называют действующих лиц. "От пристани Крестовского сада отвалил пароход и повез публику в город. За полночь. Июльские сумерки слились с рассветом. На пароходе захмелевший купец с женой и весело болтает". Далее начинается диалог ("На невском пароходе"). Или: "Лесной. В дачу переехали только что вчера. Утром барин в халате на балконе и нюхает воздух. "Вот говорили, что здесь бальзамические испарения хвойных деревьев, — говорит он жене, — а между тем я слышу, что помойной ямой припахивает" ("На дачном новоселье"). По этому принципу — кратчайшего пути к диалогу — строит начало многих своих сценок и Чехов.

Та же безыскусность (вынужденная и специально культивируемая) обнаруживается и в концовках лейкинских, а позднее — чеховских сценок. Разговор, который ведется героями, может закончиться практически в любом месте — репликой или короткой ремаркой.