Павел Анненков - О значении художественных произведений для общества Страница 2

Но старая критика наша не могла оставаться долго слепою, даже и в отношении к самой себе. Она же первая и заметила, что теоретические требования ее оставляют в сиротстве и неуважении многие явления, принесшие свою долю нравственной пользы. Несправедливостью и важным промером показалось ей навек осудить и откинуть умное слово потому только, что оно не могло сказаться в настоящих формах искусства, не признать меткого наблюдения и современной важности какого-либо дельного указания потому только, что они выражались не вполне художественно. Критика сороковых годов сама почувствовала несостоятельность своей теории творчества. Не весь горизонт искусства обнимала она, и не все явления изящной письменности могли свободно держаться в ней! Не покидая ни одного из своих основных эстетических убеждений, критика взялась пособить резкой исключительности прежней теории и составила нечто вроде приемной залы, где с надлежащим почетом могли быть собраны произведения, лишенные права на вход в самое святилище искусства. Таким образом, она создала два отдельные мира для разрешения противоречащих сторон собственной теории: во-первых, мир светлого искусства, непогрешительного, не причастного спорам, не подверженного изменениям, а за ним мир необходимостей, более или менее разумных случайностей, всей спорной работы современности, которая не заботится о дипломе на существование, потому что сама есть жизнь[1]. Критика была совершенно права, желая отдать должную справедливость всякому делу, но в приложении к нашему частному быту она сообщила слишком большое значение умному слову, меткому наблюдению и дельному указанию вне строгих форм художественности. На поприще науки, исследований и проч. они имеют, конечно, обширные плодотворные результаты, но по особенному характеру нашего общества ни в жизни, ни в искусстве не производят у нас, предоставленные только самим себе, того влияния, каким пользуются у других национальностей, о чем мы еще скажем несколько слов. Притом же, раз оторвавшись от идеи чистого искусства, как она представлялась ей, критика уже не знала, где остановиться, и сама подпадала всем условиям и невзгодам случайности. Правда, она внесла в тот второстепенный мир искусства, который создан был ею в виде поправки ее исключительной теории, все отличительные качества свои: теплоту убеждения, неутомимый разбор начал и следствий каждого факта, зоркость в отделении подложного от истинного; но по естественному ходу принятого направления, она принуждена была отворить двери в область искусства даже неизвестному, будущему, которых определить не было ни в ее, да и ни в чьих силах. В пылу добросовестности, доведенной до крайних границ, она согласилась, что могут явиться произведения, которые потребуют новых определений искусства и вытеснят старые, до них существовавшие и разработанные ею самой с таким тщаньем. Мы, имеющие одно преимущество должайшей жизни, знаем теперь неосновательность ожидания: теория старой критики, – несмотря на размеры свои, слишком колоссальные для содержания, которому предназначалось в ней жить и которое все-таки было не что иное, как наша отечественная литература, – остается еще стройным зданием, не потрясенным возражениями и опровержениями; значительная доля эстетических положений старой критики еще доселе составляет лучшее достояние нашей науки об изящном и останется истиной, как полагать следует, навсегда. Здесь кстати будет сказать, что в старой критике, несмотря на указанные нами видоизменения и на другие, еще упущенные нами, не было никакого раздора внутри себя. В общем обозрении всей ее деятельности нельзя найти ничего капризного, легкомысленно допущенного, расчетливо принятого. Она развивалась правильно из начал, поставленных ею для себя, и некоторые уклонения ее свидетельствуют только, что не все начала ее соответствовали существу самого дела, но в то же время свидетельствуют и о другом важном качестве, именно что она не отступала перед следствиями своими и высказывала их прямо и откровенно. Вот почему так легко нынче, отделив какую-либо часть от нее, поставить в противоречие с другою отдельною частию, но так трудно упрекнуть в непоследовательности и указать на какой-либо логический перерыв. Это обыкновенное качество всякого развития, не сходного на разных точках и ясного, стройного в целом. Работа критики была, что называется, из одного куска.

С пятидесятых годов начинается у нас поверка всего сказанного прежде, и здесь является уже раздробление понятий и разнообразие взглядов на искусство и художественность.

С начатием этой работы над недавним прошлым образовались те споры, о которых мы говорили в начале статьи, и спешим прибавить, что труд переисследования старых понятий, как всякий труд, принес уже существенную пользу. В беспристрастных умах, понимавших, что художественность, как цель всякого создания, не может быть отстранена, появилось требование свести прежнее идеальное представление художественности на более скромное и простое определение, которое не нуждалось бы в пристройках и заключало бы довольно пространства для вмещения всех явлений словесности. В общем сознании (о чем можно судить по ласковому приему и единогласному одобрению разнородных, в сущности, взаимно исключающих себя произведений) художественность стала пониматься скромнее, а следовательно, и ближе к истине. Можно выразить в немногих словах это предчувствие дела, обнаруженное публикой прежде критиков. Литературное произведение, имеющее жизненное содержание и исчерпавшее все свое содержание, уже обладает правом на полное внимание общества, а о степени художественности его, о формах и законах, какими достигается художественность, общество предоставляет судить науке. И действительно, благодаря этому определению, на которое возникший спор навел ум читателей, все частные недостатки формы, условливаемые временем и вкусами различных эпох, уже не закроют многих неумирающих произведений и не поставят общество в горестное положение благоговеть перед ними с явным противоречием лучшей современной теории. С чистою и спокойной совестию может оно наслаждаться, например, «Жилблазом»[2], несмотря на отсутствие всякой народности в произведении, полемическою сказкой, рожденной в Фернее[3], несмотря на совершенно исключительный характер ее, «Недорослем» Фон-Визина, несмотря на резонерский элемент, трагедией Корнеля, несмотря на ее перерывы в целом, а тем паче историческою хроникой Шекспира, несмотря на каламбуры и пышно реторическое изложение некоторых монологов. Спор, как мы видим, был небесплоден для публики; но сами критики, в жару опровержения некоторых старых мнений и вместо точнейшего определения условий и приемов художественных, прежде всего заподозрили слово «художественность» и понятие, с ним соединенное, и напали как на то, так и на другое с разных и совершенно противуположных сторон.

В беглом обзоре нашем истории этого понятия первое место должны занимать критики, которые еще некоторым образом связаны со старыми преданиями об искусстве, но которые, будучи через меру устранены учением о непосредственном творчестве, искусстве для самого себя, всесильном вдохновении, заключили, что художественность, в мнении ее приверженцев, может быть достигнута и без познаний, без науки, без живого смысла к современности. От одной гипотезы было уже недалеко до другой, еще более резкой, именно что в самом существе понятия о художественности скрыто отрицание опыта, размышления и образованности. С жаром принялись они опровергать эту невыносимую претензию художественности, которая (будто бы) может зря производить великие явления, и все нестерпимые привилегии, данные одному таланту, который (будто бы) уже от рождения способен понимать все на свете[4]. Критики были совершенно справедливы, когда не хотели признать за ним этого прозрения во все тайны жизни без самых органов зрения и когда отыскивали в великих писателях следы глубокого труда над современною наукой вообще и над идеями, бывшими в ходу около них. Но чтоб быть справедливым при этом вполне, следовало бы обратить внимание на одно из первых условий художественности, полноту и жизненность содержания, которые иначе и не приобретаются, как посредством соединения творческого таланта с обширным, многосторонним пониманием выбранной темы: недостает одной из этих частей, и предмет не исчерпан, цель произведения не достигнута и погрешность его организма отражается в самой форме. Нам могут возразить, что в истории всякой литературы есть произведения, вполне удовлетворяющие эстетическое чувство младенческою простотой своего содержания, наивностью, добродушием своего воззрения, нисколько не искушенного опытом или знанием. Но, во-первых, произведения эти и им подобные верны жизни и не лишены полного понимания своего дела: так детство и отрочество знают себя очень хорошо и почти всегда лучше тех, которые за ними наблюдают, а во-вторых, самый лепет их со всеми его перерывами и недомолвками вполне выражает одно мгновение жизни и, стало быть, имеет первые условия художественности. С развитием человека и общества законы искусства, конечно, не изменяются, но они становятся сложны, более случаев предвидят и более взыскательны, подобно тому как высшая алгебраическая задача труднее первоначальной, хотя и занимается тою же долею истины. При этом требования касательно соединения таланта и познания делаются неотступнее, умы, жаждущие существенного дела от искусства, ищут его даже в небольшом, случайном настроении творчества, и уже тогда не волен избежать его или миновать каким-нибудь образом даже лирической поэт, предпочтительно занимающийся мгновениями душевного настроения и вообще жизнию сердца: есть чувства, принадлежащие эпохе и ею порожденные, есть волнения сердечных дум, известные только сильно развитому человеку и которыми пренебречь поэт может только с потерею лучшего, важнейшего значения своего. Если не причастен он труду современности, мысли, ее оживляющей, если вообще он стоит ниже или вне ее, ограниченность его побуждений отразится на произведениях его. Таким образом, по самой теории художественности, каждый художник в своей сфере обязан находиться в полном обладании материалами, касающимися до предмета его: задача не легкая – и от нее, сколько мы знаем, никто еще не отделывался одним талантом! Не потому ли, когда задача разрешена добросовестно в произведении, оно становится выражением своей эпохи, лучшим ее свидетельством и важным историческим документом? Никто из наших читателей, полагаем, не смешает высказанных нами требований с требованиями от произведений искусства чистой науки или отвлеченной мысли. Мы всегда отвергали это неестественное смешение разных родов умственной деятельности. Истина природы, так же как и жизненная истина, выражаются в науке законом и мыслию; те же самые истины в искусстве являются в виде образа и чувствования. Там исследование, здесь созерцание, и какой бы анализ и разбор явления ни был положен в основание творчества, результат все должен быть один и тот же – живой образ, и ничего более.