Владимир Стасов - Немецкие критики о русском художестве на венской выставке Страница 2

Перехожу к передаче мнений Пехта о русских художественных произведениях в Вене. Само собой разумеется, что при вышеуказанной своей надменности он не может вообще смотреть на все русское иначе, как с величайшим высокомерием, с приправой шуточек довольно неуклюжего свойства. Тем любопытнее те веские похвалы, которые в иных случаях он принужден нам высказать.

«Точно так же, как и итальянцы, — говорит Пехт, — русские нынче гораздо менее выставили, чем в 1867 году в Париже. Так как они почти все воспитывались в чужих краях, да даже в продолжение большей части своей жизни создают там свои произведения, то понятно, что, собственно говоря, вовсе не может быть и речи о национальном русском искусстве. Во всяком случае 80-миллионное государство представляет в этом отношении гораздо менее, чем 2-миллионная Голландия. Сверх того, каждому затруднено исследование тем, что имена почти всех живописцев написаны русскими буквами, как и мадьяр, с их манией ставить повсюду все только мадьярские надписи; между тем, как известно, огромное большинство причастно тому непростительному греху, что не понимает ни по-мадьярски, ни по-русски и вовсе не желает учиться ни тому, ни другому языку. [2] Тем не менее, все-таки интересно посредством русской живописи по крайней мере хоть познакомиться хорошенько со страной и народом этого огромного государства. Что только есть самого значительного по этой части, представлено в картине Репина „Бурлаки на Волге“. Вот-то ватага! Бесспорно, эти люди стоят гораздо ближе нас к натуре, к бородатому семейству дядюшки Гориллы! Сильные, дикие детины, с широкой грудью и необъятным количеством волос на голове, как посмотришь на них, так тотчас и поймешь, что таскание барок немножко поменее будет благоприятно для развития интеллигенции, чем для пищеварения. Из среды самого знойного солнечного блеска, распростертого над громадной водной ширью и дрожащего в голубом воздухе, возникают они, словно шайка каких-то черных дьяволов или, пожалуй, стадо медведей, и только один между всеми ими, молоденький паренек, еще немножко похож на человека. Но ко всему этому надо прибавить, что написаны они и нарисованы — превосходно, и я думаю, что в целом художественном отделении всей выставки нет другой столь солнечной картины».

Описав затем очень подробно картину г. Коцебу «Авангардная стычка при Карстуле в 1809 году», Пехт очень хвалит ее и говорит: «За исключением Шлейха, у нас нет в Мюнхене ни одного художника, военные картины которого были бы до того естественны и в такой мере, как у Коцебу, вводили бы в данное положение». Про военные сцены г. Виллевальде Пехт говорит, что они «очень живы и талантливы, но рисованы очень неправильно, а в красках пестры». Затем он продолжает: «В высшей степени прелестны две картинки с детскими сценами Гуна, вероятно, одного из многочисленных русских немцев в Петербурге; они написаны с величайшей душой и грациозной красивостью, равно как с совершенной самостоятельностью. Особенно замечательны в обоих этих отношениях „Дети, играющие с котятами“. Но если тут представлены русские дети, то надо по крайней мере заметить, что, несмотря на русское платье, они смотрят совершенно немецкими детьми. Тот же очень талантливый художник представил „Канун Варфоломеевской ночи“ в образе дьявольского старика, которого нельзя не признать за католика по тому, как он пришивает себе белый крест на шляпу и уже заранее с восхищением купается в завтрашней резне. Наконец, Корвин-Милевский изобразил польских евреев на молитве более правдиво, чем изящно. В высшей степени тем же отличается „Петр I, выслушивающий своего сына Алексея“; я упоминаю об этой картине только затем, чтобы, наконец, добраться и до исторических картин. Про „Грешницу“ Семирадского у меня сказано особо, поэтому мне остается только упомянуть картину Мюллера, из Варшавы: „Станислав, король польский, принимающий художников“, и потом тотчас же присутствовать при погребении, где один монах осужден Григорием Великим за сребролюбие, по-видимому, к погребению заживо, система, впоследствии покинутая, потому что иначе она произвела бы слишком большие опустошения в среде духовенства. Впрочем, картина красиво сочинена и написана Верещагиным. Из числа пейзажей, картины Боголюбова („Ледоход на Неве“ и „Кронштадтский рейд“), потом „Морской берег“ Дюкера значительнее всех остальных, первые по энергии, последняя по изящному настроению, вместе с изумительно прелестными и своеобразными рисунками пером Шишкина».

Итак, несмотря на все высокомерие свое, Пехт все-таки принужден был признать у нас существование произведений первоклассных, равняющихся лучшим западным созданиям, а иногда и превосходящих их. Не сам ли он сказал, например, что «Бурлаки на Волге» самая солнечная картина целой выставки?

В представленных мною до сих пор отзывах ничего еще не было сказано про «Грешницу» г. Семирадского, оцененную у нас столь разнообразно, одними столь высоко, другими столь умеренно, чтобы не сказать более. На венской выставке эта картина испытала ту же участь, она очень понравилась людям менее смыслящим и почти вовсе не понравилась тем, кто более развит в художественном отношении и у кого вкус пообразованнее.

В своем сочинении «Fürer durch die Kunsthalle» (Путеводитель по художественному отделению) Леман говорит: «Семирадский, как мы слышим, молодой еще русский художник, представил в своей „Грешнице“ работу, которая указывает нам великого колориста; мало того, его способ трактования библейского материала во всех отношениях нов и, быть может, единственно пригодный в наше время для религиозных картин. Семирадский совершенно удаляется от обычной их монотонной простоты. Он трактует свой материал как всякий исторический материал вообще, и должно признаться, что ему вполне удается новое, историческое трактование священной легенды, хотя он в слишком богатой смене тени и света иной раз заходит за пределы своей цели. Неужели же во всей позе, и особенно в лице Христа, направляющегося к грешнице, менее благородства, чем в старинных изображениях, основанных на прежнем художественном предании? Также и у апостола Иоанна, идущего рядом с Христом, голова полна чудесного, мечтательного выражения. Вся группа лиц, следующих за Спасителем, выделяется с тем большей значительностью, что антураж грешницы изображен со всей чувственной роскошью, какую мы только можем представить себе при подобных диких оргиях на Востоке. Сама „Грешница“ — великолепная, полная женская личность, выступила навстречу Иисусу, но высокое спокойствие сына божия отшатнуло ее назад, и пенящийся, протянутый к нему кубок выпал из рук горделивой грешницы. Судя по этой картине, Семирадскому предстоит великая будущность. Но при таких сюжетах, как нынешний, чисто колоритные эффекты, в ущерб спокойному настроению всего целого, вовсе не идут».

Это благоприятный отзыв. Неблагоприятные же оказываются гораздо энергичнее и более обращены к содержанию картины. В одной из своих статей, помещенных в «Аугсбургской газете», Пехт сначала вообще говорит, что картина Семирадского написана с большим мастерством, но с обстановкой, заимствованной у библейских картин Ораса Берне и даже Шопена, а потом продолжает: «Картина эта, на основании одного стихотворения гр. Толстого, изображает Христа, идущего с учениками своими мимо загородной дачи, где молодые люди как раз ведут такую вакханалию, которая вполне уместна в нынешнем Париже, но, пожалуй, немножко и невероятна среди тогдашнего бедного, расстроенного сельского населения Иудеи. Главная героиня этой оргии, красивенькая кокотка, с кубком в руке, сошла со ступеней террасы, вероятно, для того, чтобы перебрасываться словами с проходящими или, пожалуй, высокомерно поддразнивать их. Но увидя проходящего мимо Христа, она, пораженная его взглядом, роняет бокал и тут же становится благочестива. Итак, это вариация на первую, столь любимую половину темы Магдалины… Оставляя в стороне несколько фривольное, натуралистическое понимание своей задачи, картина Семирадского хотя и лишена, подобно большинству всех русских картин, тонкой индивидуальной красоты, [3] все-таки является очень талантливым и пикантным этюдом влияния эффектов солнечного света на архитектуре и людях; при этом, однакоже, все как-то хорошенько не понимаешь, почему именно Христос должен был служить моделью для подобных экспериментов».

В другой статье, под заглавием: «Идеалы современного искусства», напечатанной в «Weltausstellung-Zeitung» (1 августа), Пехт, как заклятый идеалист, слезно жалуется на упадок идеального направления в современном искусстве Европы и говорит далее: «Тем чаще можно встретить карикатуры на самые священные темы; к их числу надо отнести, например, картину русского живописца Семирадского „Грешница“.

Про русскую скульптуру Пехт говорит только, что „можно упомянуть о хорошем Аполлоне финляндца Кулеберга и о статуях Бродского и Каменского“ (в то время, когда писал Пехт, в Вену еще не был прислан „Иван Грозный“ Антокольского); а про русскую архитектуру, что по этой части русская выставка „довольно богата, но, конечно, состоит почти вся из композиций немецких архитекторов. Лучшие принадлежат Бонштедту, сделавшемуся в последнее время столько известным по своему проекту здания для германского рейхстага, получившему премию; в некоторых его эскизах уже встречаются зародыши этого здания; потом идут проекты Шретера и Гуна, Резанова, Мессмахера и других иногда с очень красивыми орнаментальными этюдами“.