Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография Страница 23

Но нет, Беньямин переводит «Парижские картины». Мы не будем здесь останавливаться собственно на качестве перевода. В соответствии с оригиналом, с ультраклассическим письмом Бодлера Беньямин слагает размеренные рифмованные стихи, чередуя, так же как и во французском, мужские и женские рифмы. Ритм не выдерживается на протяжении всего стихотворения, которое в целом написано пентаметром или гекзаметром, тогда как оригинал написан александрийским стихом. Иногда Беньямин тоже слагает немецкий александрийский стих, но это исключение, например:

Zieh ich den Vorhang zu, und schliesse den VerschlagUnd baue in der Nacht an meinem Fensterschlag, –

чтобы перевести:

Je fermerai partout portières et voletsPour bâtir dans la nuit mes féeriques palais.

(Я повсюду закрою портьеры и ставни,Чтоб построить в ночи мои волшебные дворцы.)

Или еще:

Recueille-toi mon âme, en ce grave moment,Et ferme ton oreille à ce rugissement.

(Замри, моя душа, в тяжелый этот час!Весь этот дикий бред пусть не дойдет до нас!

в переводе:

Du sammle dich mein Herz in dieser ernsten StundeUnd schliesse du dein Ohr dem lauten Höllenmunde.

Но, несомненно, больший интерес, чем перевод этих стихотворений, вызывает комментарий к ним, который запечатлелся в памяти читателя. Вот стих «Иду в одиночку биться в фантастном сабельном бою» в поэме «Солнце»:

Когда жестокое солнце разит удвоенными ударамиПо городу и лугам, крышам и полям,Иду в одиночку биться в фантастном сабельном бою,Касаясь по всем углам случайностей рифмы,Спотыкаясь, как на мостовой, на каждом слове,Натыкаясь порой на давно пригрезившиеся строки.

Этот стих остается неразрывно связанным с интерпретацией, данной ему Беньямином: Бодлер показан фланером, который спотыкаясь идет по мостовой в поисках стиха, – фланер точно так же находит всякие вещицы, случайно натыкаясь на них в пассажах и других местах большого города.

Беньямин соотносит «фантастный сабельный бой», то есть метафору, через которую Бодлер понимает поэтическое творчество, с опытом шока, вызываемого большим городом:

Ударам, откуда бы те ни шли, Бодлер решил противопоставить парад своего физического и духовного бытия.

Подобно тому как Бодлер изображает своего друга Константина Гиса «фехтующим» карандашом, он и для описания самого себя в сражении использует слова: поэзия как фехтование, сабельный бой. Отсюда новый взгляд на город: «“Парижские картины” начинаются с преображения города».

Для Беньямина Бодлер – человек больших городов, который гораздо лучше, нежели Виктор Гюго, сумел изобразить все удары, которые получает человек, оказавшись в городской толпе. Бодлер не описывает толпу, но представляет ее через антифразис в самом своем письме. Так, в сонете «Прохожей» описан шок, вызванный мимолетной встречей, быстрым обменом взглядами; стихотворение начинается именно через описание большого города: «Оглушительная улица вокруг меня вопила». Бодлеру достаточно одной строчки, чтобы представить шумную и неимоверную толпу большого города, где движется поэт в поисках впечатления, взгляда или улыбки, способных вызвать в нем вдохновение.

Реальное преображение Парижа, порожденное строительными работами Османа, разрушение целых кварталов, обустройство бульваров, огромных городских артерий, – все это находит отражение в «Парижских картинах»; при этом Бодлер испытывает ностальгию по уходящему старому:

Париж преображается, но ничто в меланхолии моейНе шевельнулось. Новые дворцы, нагромождения, глыбы,Старые предместья – все для меня становится аллегорией,И тяжелее камней дорогие мои воспоминания.

Все это Беньямин, в «Парижских пассажах» изучавший преобразования Парижа (появление пассажей, бульваров, больших магазинов, где выставляется товар-фетиш), понял через поэзию Бодлера. Однако одно из самых поразительных его произведений, на которое до Беньямина почти не обращали внимания, – пиеса «Семь стариков», которая также входит в состав «Парижских картин». В ней, как известно, сначала появляется жуткий старик в лохмотьях, один «вид которого пролил бы дождь подаяний»; за ним следует второй, потом третий, и так до семи, и все на одно лицо, семь двойников:

Вслед за ним шел двойник: борода, глаза, палкаИ спина те же самые, адом однимОба порождены. Знать, я выглядел жалко,В страхе оторопев и застыв перед ним.

Жертва случая я или чьей‐то злой шутки?Что хотят, то об этом пусть и говорят,Только семь стариков, и все семеро жутки,Друг за другом прошли предо мною подряд.

Кто смеяться бы стал над моим беспокойствомИ спиной не почувствовал братскую дрожь,Тот да знает: хотя и отмечен изгойством,Был на вечность саму грозный странник похож.

Может быть, я увидел бы так же восьмого,Омерзительный Феникс, свой сын и отецМне б являлся, наверное, снова и снова,Только я положил наважденью конец.

Беньямин толкует это стихотворение в соответствии с открытой им в ходе работы над «Парижскими пассажами» удивительной и малоизвестной книгой Л.О. Бланки «К вечности – через звезды». Об этой книге мы скажем несколько слов, тем более что теперь (благодаря программе «Пушкин») она доступна на русском языке212.

В своем сочинении, написанном в тюрьме в Фор дю Торо в 1871 году, после событий Парижской коммуны, Бланки предается размышлениям о Вселенной: одновременно математическим, астрономическим и метафизическим. Он полагает, что бесконечность образована конечным числом простых тел (их точно 64); первые четыре – водород, кислород, азот и углерод – являют собой основные движущие силы природы, составляя тем самым почти весь органический мир. Исходя из этих постулатов, Бланки развивает свою теорию, связывая ее с космологией Лапласа: он говорит о бесконечности комет, из которых образуется Вселенная, так что наша Солнечная система есть всего лишь крошечный элемент реальной Вселенной.

Из чего следует, что простые тела не способны формировать оригинальные, бесконечные комбинации, поэтому в других мирах, на других планетах обязательно встречаются повторы, точные копии тех вещей, с которыми мы имеем дело в нашем мире:

Иллюзорное представление о фантастических структурах исчезает. Нигде нет никаких иных материалов, кроме сотни простых веществ, две трети которых у нас перед глазами. Именно с этим скудным ассортиментом приходится создавать и без передышки переделывать Вселенную. У господина Османа было столько же, чтобы вновь отстроить Париж. И это были те же самые вещества. Но его сооружения не блистают разнообразием213.

Бланки продолжает:

Понятно, что в рамках наших утверждений человек, так же как животные и вещи, своими руками не прикасается к бесконечности. Сам он всего лишь переходящее, недолговечное существо. Каждый из наших двойников – сын Земли, которая сама оказывается двойником Земли настоящей. Мы участвуем в копировании214.

И далее:

Планета, точный двойник нашей, со дня своего рождения и до дня смерти, а затем воскрешения, – такая планета существует в миллиардах копий, в каждую секунду своего срока215.

Наконец:

Все звезды – это повторения изначальной комбинации, или типа… Наша Земля, так же как и иные небесные тела, – это повторение одной изначальной комбинации, которая всегда воспроизводится одинаковой и существует одновременно в миллиардах идентичных экземпляров216.

Знал ли Бланки о «Цветах зла» Бодлера и, в частности, эту поэму о «Семи стариках»? Вполне вероятно, если учесть, что книга вышла в свет в 1857 году и имела большой резонанс. Это тем вероятнее, что в 1848 году Бодлер вращался в революционных кругах; более того, он лично знал Бланки и даже набросал его карандашный портрет, очень похожий217. Во всяком случае, Беньямин проводит аналогию между тем ужасом, что испытывает герой Бодлера перед семью стариками, и образом страха перед двойниками, которым завершается книга Бланки:

Земля – это одно из таких светил. Любое человеческое существо, следовательно, вечно в каждую секунду своего существования. То, что я пишу сейчас в темнице крепости Торо, я писал и буду писать на протяжении вечности за таким же столом, на такой же бумаге, в такой же темнице. И так обстоит дело с каждым из нас. Все планеты гибнут друг за другом в обновляющем пламени, чтобы возродиться и еще раз погибнуть, – монотонное стекание песочных часов, которые вечно переворачиваются и опустошаются. Это всегда новое старое и всегда старое новое.