Под ударением - Сьюзен Зонтаг Страница 24

говорит о театральном у Барта, чем о его отношении ко многим субъектам как формам театрального. Часто упоминая Брехта в семинарах 1970-х годов, Барт цитировал прозаические сочинения немца, которые воспринимал как образец критической остроты; в конце концов значение для Барта имел не Брехт как создатель дидактических зрелищ, а Брехт – дидактический интеллектуал. Напротив, в бунраку Барт ценил именно элемент театральности. В ранних вещах Барта театральное – это область свободы, место, где личности суть только роли, подлежащие изменению, область, в которой может быть отказано самому смыслу. (Барт говорил о привилегированном «освобождении от смысла» в театре бунраку.) Слова Барта о театральном, как и его евангелизм удовольствия, – это миссионерство во имя ослабления, осветления, смущения Логоса, самого смысла.

Утверждение понятия зрелища, спектакля есть торжество позиции эстета: распространение игрового, отказ от трагического. Все интеллектуальные ходы Барта ведут к устранению «содержания» из произведения, отрыву трагического от идеи конечности. Именно в этом смысле творчество Барта можно назвать бунтарским, несущим свободу – полным игры. Это «незаконный» дискурс в русле той большой эстетической традиции, которая возымела право отвергнуть «субстанцию», чтобы лучше оценить «форму»: этот дискурс вне закона будто бы стал респектабельным с помощью различных теорий, известных как разновидности формализма. В многочисленных сообщениях о своей интеллектуальной эволюции Барт описывал себя как вечного ученика – но, пожалуй, смысл, который он действительно хотел передать, заключался в собственной неподверженности влияниям. Он говорил о том, что творит под эгидой ряда теорий и мастеров. В действительности творчество Барта производит впечатление большой последовательности и двойственности. При всей его связи с хрестоматийными доктринами подчинение Барта доктрине было поверхностным. В конце концов ему предстояло отбросить вся интеллектуальные ухищрения. Его последние книги – своего рода распутывание клубка собственных идей. Ролан Барт, – говорил он, – это книга сопротивления своим идеям, демонтажа собственного авторитета. Во вступительной лекции, которая ознаменовала принятие им почетной кафедры литературной семиологии в Коллеж де Франс (Барт возглавил кафедру в 1977 году), он характерным образом привел доводы в пользу «мягкой интеллектуальной власти». Он хвалит ученость как разрешительное, а не принудительное пространство, где человек способен расслабиться, разоружиться, пуститься в свободное плавание.

Сам язык, который Барт назвал «утопией» в эйфорической формулировке, завершающей Нулевую степень письма, теперь попадает под удар как еще одна форма «силы», и его старания распространить свою чувствительность на области, в которых язык есть «власть», порождают пресловутую гиперболу в лекции в Коллеж де Франс: сила языка «попросту говоря – фашистская». Предположить, что обществом управляют монолитные идеологии и репрессивные мистификации, необходимо для бартовской защиты эгоизма, послереволюционной, но тем не менее антиномической, для его представлений о том, что утверждение неразрывно личностного – это акт бунтарства. Такова классическая экстраполяция эстетской позиции, когда она становится политикой – политикой радикальной индивидуальности. Удовольствие во многом отождествляется с недозволенностью, а право индивидуального утверждения – со святостью асоциального «я». В поздних сочинениях тема протеста против власти принимает форму всё более приватного определения опыта (как фетишизированной вовлеченности) и игрового определения мысли. «Большая проблема, – говорил Барт в позднем интервью, – переиграть обозначаемое, переиграть закон, переиграть отца, переиграть угнетенного – я говорю не взорвать, а переиграть». Эстетский идеал отстраненности, эгоизма отстраненности, позволяет проявить страстное, одержимое участие: эгоизм пыла, очарованности. (Уайльд говорит о присущей ему «любопытной смеси страсти и безразличия… Я бы взошел на эшафот за чувство и оставался скептиком до последнего»). Барт продолжает утверждать отстраненность эстета и одновременно подрывает ее – страстями.

Как все великие эстеты, Барт был знатоком двойственности. Так, он определяет письмо и как щедрое отношение к миру (письмо как «вечное порождение») и как отношение отрицания (письмо как «вечная революция языка» – за пределами власти). Он тяготеет и к политике, и к «антиполитике», исповедует и критический взгляд на мир, и свободу от моральных соображений. Радикализм эстета – это радикализм привилегированного, даже избыточного, сознания и одновременно радикализм истинный. Все истинно моральные взгляды основаны на понятии отрицания, и точка зрения эстета, которой может быть присущ конформизм, тем не менее потенциально закладывает твердокаменную (а не просто элегантную) основу для великого отрицания.

Радикализм эстета – творить множественность, множить воплощения; исходить из абсолютного примата личного. Творчество Барта – он утверждал, что пишет в силу наваждения, – состоит из непрерывности и отступлений; из накопленных точек зрения; наконец из избавления от них как от балласта: смесь прогресса и каприза. Для Барта свобода – это умение оставаться множественным, текучим, резонирующим с доктриной; цена свободы – нерешительность, боязнь, страх, что вас примут за самозванца. Свобода писателя, как ее описывает Барт, заключается отчасти в побеге. Автор замещает собственное «я» – творческую личность, находящуюся в бегах до тех пор, пока не удастся что-то зафиксировать на бумаге. Так разум вечно бежит от догмы. «Тот, кто говорит, – это не тот, кто пишет, а тот, кто пишет, – это не тот, кто есть». Барт желает идти дальше – таков один из императивов эстетской чувствительности.

На протяжении всего творчества Барт проецировал себя на избранную тему. Он – Фурье: автор, которого не тревожат мысли о существовании зла, отвлеченный от политики, от «этого необходимого слабительного»; которое он «изблевывает». Он – кукла бунраку: безличная, изысканная. Он – Андре Жид: автор без возраста (вечно молодой, вечно зрелый); писатель как эгоист – триумфальный вид «одновременного бытия» или множественного желания. Он субъект всех тех субъектов, которых превозносит. (То обстоятельство, что он вообще должен возносить кому-то хвалу, может быть связано с проектом учреждения, создания норм для самого себя.) В этом смысле значительная часть того, что написал Барт, сегодня представляется автобиографией.

В конце концов сочинения Барта стали автобиографичными в буквальном смысле. Отважные размышления о личном, о своем «я» находятся в средоточии его поздних сочинений и семинаров. Во многом творчество Барта и особенно три его последние книги, посвященные пронзительной теме утраты, представляют собой искреннюю защиту собственной чувственности (и сексуальности) – отражают его вкус, способность ощущать мир. При этом его книги искусно лишены исповедальности. Camera Lucida – метакнига: медитация о еще более личном автобиографическом сочинении, которое он планировал написать под влиянием фотографий своей матери, умершей в 1978 году, а затем отложил в сторону. Барт начинает с модернистской модели письма, которая превосходит любую идею умышленности или простой выразительности, с маски. «Произведение, – полагает Валери, – не должно давать человеку, на которого оно влияет, ничего, что можно было бы свести к представлению о личности и мышлении автора»[9]. Но эта преданность безличности не исключает раскрытия самого себя; это лишь еще одна вариация на тему самопознания – благороднейший проект французской литературы. Валери предлагает один идеал самопогружения – безличный, незаинтересованный.