Евгений Жаринов - Фэнтези и детектив — жанры современной англо-американской беллетристики Страница 26

На стыке «фэнтези» и жанра романов ужасов создает свой роман «Маниту» Грэм Мастертон, который также основан на фольклоре коренного населения Америки. В этом произведении Г. Мастертон словно стремится шокировать своих пуритански настроенных читателей и погружает своих героев, так называемых средних американцев, в атмосферу злых духов индейского фольклора. Роман можно рассматривать как своеобразную дань моде, основанной на попытке соединения приемов психоанализа и знаний мифологии.

Не прошел мимо увлечения колоритом индейского фольклора и такой сверхпопулярный современный американский писатель, как Стивен Кинг. В своем нашумевшем бестселлере «Кладбище домашних животных» (Pet Sematary, 1983) автор пытается разрешить проблему бессмертия на основе все того же фольклора североамериканских индейцев. Отличаясь умением тонкой психологической зарисовки, доподлинным знанием современных социальных реалий, С. Кинг пытается создать некое подобие «реалистической мистики». Именно эта ориентация на «реалистическую мистику» и определила во многом писательский успех С. Кинга. В романе «Кладбище домашних животных» С. Кинг словно ставит эксперимент над своими героями как представителями современной цивилизации, для которых Смерть давно уже вытеснена из каждодневной жизни. Социальный успех и физическое здоровье — вот те два идола, на которые и молится современный человек. Молодой врач переезжает со своей семьей в новый дом, расположенный в уютном местечке неподалеку от студенческого «кампуса». Теперь Луи Крид уверен, что его семейная жизнь встала на прочные рельсы. В лице престарелого и заботливого соседа он даже приобрел нового отца, который всегда готов прийти на помощь даже в самых неожиданных и неправдоподобных ситуациях. Например, в том случае, когда на дороге погибает любимый котенок дочки. Чтобы не расстраивать ребенка, Луи, пока дочь проводит каникулы во время Дня Благодарения у своей бабушки с дедушкой, отправляется с добрым соседом за старое кладбище, где несколько поколений местных детей хоронили своих питомцев. Место же за кладбищем домашних животных обладает особой магической силой. Здесь некогда обитало индейское племя каннибалов, которое и хоронило свои жертвы, совершая при этом различные магические обряды. Именно злой дух индейских демонов и может вернуть неожиданно погибшего питомца к жизни. Таким образом, проблема Смерти может быть легко и безболезненно решена, а человек вполне оказывается равен Богу. Страхи перед Смертью разрешаются с помощью древнего индейского обряда. Поэтому вслед за погибшим котенком врач Луи Крид собирается вернуть к жизни и неожиданно погибшего малолетнего сына, и жену. Но, оказывается, Жизнь и Смерть — это не простые физиологические состояния организма. Оказывается, что Жизнь без Смерти просто невозможна, и Смерть, помимо тления и разрушения, несет в себе и мощное созидательное нравственное начало, иными словами, она дана человеку во испытание его Духа и, отрицая Смерть, не учитывая ее, современный человек рискует превратиться в некое подобие зомби, или живого трупа. Как сказал в своем предисловии к роману сам С. Кинг. «Смерть — это таинство, а похороны священны.» Вот, например, как рассуждает относительно смерти один из героев романа, старик Джуд, который и стал для врача Луи Крида вторым отцом: «Сейчас, кажется, никто не хочет говорить о ней, о Смерти, никто даже не хочет знать ее. Телевизор выключают сразу же, потому что подобные сцены могут травмировать детей, их душу, гроб тут же наглухо закрывают, потому что никто не хочет бросить последний взгляд на бренные останки и сказать умершему „прощай“… Создается впечатление, будто люди изо всех сил хотят забыть о курносой.

Но при этом по кабельному телевидению могут крутить такие сцены и публично показывать то, что приличный человек сделает лишь при закрытых дверях и с наглухо задвинутыми шторами…

… Нет, мы с женой пришли из другого мира. Мы были ближе знакомы со смертью, ближе, поверь. Мы были свидетелями великой эпидемии после Первой Мировой, когда матери умирали с младенцами на руках. Когда мы с Нормой были молоды, то диагноз рак становился твоей твердой гарантией на место на кладбище: никаких тебе химиотерапий, никаких облучений…

… Нет, смерть для нас была и другом, и врагом… В наши дни она спокойно заходила в дом, усаживалась с тобой за один стол во время ужина, и тебе несказанно везло, если курносая лишь кусала за задницу.» (14)

С жанром «фэнтези» этот роман может связывать не только ориентация на мифологию, но и столь характерная для «фэнтези» проблема противопоставления Бога и человека, проблема, когда простой смертный человек в той или иной ситуации начинает себя неким небожителем. Именно этому и были посвящены многие «фэнтезийные» построения Р. Зелазни, о котором уже шла у нас речь выше.

Следует также отметить и общую культурологическую «включенность» романа С. Кинга в современный психолого-социальный контекст жизни человека Запада. Эта сконструированность и метафоричность одновременно, ориентированная на так называемый эскапизм, также позволяет расценивать роман «Кладбище домашних животных» не только в рамках жанра ужасов, но и в рамках «фэнтези».

По сути дела, монолог героя С. Кинга является своеобразным пересказом из книги Ф. Арьеса об отношении современного общества к проблеме смерти в целом. Приведем для сравнения тот текст, который, может быть, и лег в основу всего замысла романа С. Кинга: «К середине ХХ в. в наиболее обуржуазившихся и проникнутых индивидуализмом частях Запада складывается новая ситуация. Воцаряется убеждение, что публичное изъявление скорби, а также слишком настойчивое и долгое выражение горя утраты в частной сфере есть нечто болезненное. Приступ слез считается первым признаком. Скорбь есть болезнь. Проявлять ее — значит проявлять слабохарактерность. Период траура — это больше не время молчания человека, понесшего утрату, посреди хлопотливого и нескромного окружения. Нет, это период молчания самого окружения: в доме, где недавно кто-то умер, не звонит телефон, люди вас избегают. Человек в трауре изолирован, он как бы в карантине, словно заразный больной.» (15)

В начале 30-х годов на англо-американском книжном рынке появился довольно необычный роман Майкла Скотта Роэна «В погоне за утром». Этот роман ориентировался сразу на несколько мифологических систем:

а) мифология народов Западной Индонезии и Малайзии;

б) африканскую мифологию бамбара;

в) на романтико-мифологическую традицию, связанную с представлениями о Мировом Океане.

Вслед на первым романом «В погоне за утром» М. С. Роэн уже выпустил еще два — «Врата полдня» (1992) и «Заоблачные замки» (Cloud Castle, 1993). Таким образом, получилась довольно оригинальная трилогия, которая, несмотря на такую литературную смесь, представляет из себя довольно стройное и законченное повествование.

Скорее всего, эта стройность определяется тем, что М. С. Роэн нешил, по сути дела, воскресить традиции срарого «морского» романа, традиции Стивенсона и Мелвила, традиции первопроходцев, открывателей новых земель еще с эпохи Возрождения. Так, уже в эпоху Великих географических открытий, начавшихся с Х\/ в., постепенно складывается особый вариант «океанической» («морской») мифологии, прежде всего среди мореплавателей, которая строится на синтезе богатого арсенала мотивов, связанных с опасностью океана, и новых мотивов, отражающих приобретенный опыт морских путешествий (невидимые страны, заколдованные острова, ни на что не похожие люди, сказочные сокровища, таинственные корабли без экипажа с покойниками, наподобие «Летучего Голландца» и т. д.).

Романтическая традиция развивает главным образом два круга тем, связанных с океаном и его водами: человек и море (в плане антитезы с постепенно вырисовывающейся идеей родства в свободе) и вода как первородная творящая космическая стихия.

Во многих отношениях сходные архаические и романтические представления об Океане, как рамкой, охватывают эпоху, когда демифологизирующийся образ Океана превращается в элемент полумифологизированного пространства, выделяя при этом из себя многочисленные персонифицированные образы.

Как уже было сказано выше, М. С. Роэн использует и океаническую мифологию народов Западной Индонезии и Малайзии. Одна из общих черт мифологии этого региона — это представления об архитектонике космоса, мироздание мыслится трехслойным, состоящим из верхнего, уранического мира; срединного — земли и нижнего, хтонического мира. При этом изначальными являются только верхний и нижний миры, а срединный возникает вследствие космогонической деятельности уранических и хтонических божеств. Верхний мир, в свою очередь, часто подразделяется на 7 или 9 слоев, небес. Нижний мир имеет ярко выраженный водный характер. Обычно это первичный безбрежный океан, в котором плавает созданная ураническими божествами земля. Каждый из вертикальных миров делится по горизонтали на части, ориентированные или по основной реке, текущей вдоль этого мира, или по принятой в Индонезии системе плоскостной ориентации «суша — море».