Шарль Бодлер - Политика & Эстетика. Коллективная монография Страница 26

Уже рассуждая о богеме, Беньямин обособил поэта от революционной истории XIX века:

Политическое сознание Бодлера не исходит в принципе из существа этих профессиональных заговорщиков242.

В «Центральном парке» Беньямин отметил:

Резкие выпады, таинственность, ошарашивающие решения принадлежат государственному интересу Второй империи и были характерными для Наполеона III. Они формируют решающее направление в теоретических заявлениях Бодлера243.

Наряду с представителями богемы Беньямин обратил внимание и на такого, столь неожиданного персонажа, как старьевщик. Изначально интерес к нему объяснялся, скорее всего, особым очарованием «Вина тряпичников», где как раз, по сути, и представлен старьевщик, впоследствии, однако, оцененный с точки зрения политического влияния на Бодлера:

От литераторов до профессиональных заговорщиков каждый, кто принадлежал к богеме, мог найти в старьевщике кусочек себя… Каждый стоял в более или менее смутном протесте против общества244.

Впрочем, для Адорно, который требовал от Беньямина философской проработки буквально каждого образа, марксистская обоснованность образа старьевщика (Lumpensammler) не была убедительна и без лингвистического анализа слова не иллюстрировала то, что «капиталистической функцией старьевщика» является «именно подчинение нищенства меновой стоимости»245.

Однако Беньямин не сомневался в историчности воссоздаваемых Бодлером образов, а произведения Маркса и Энгельса порой использовал в качестве равнозначного исторического материала для анализа образов и идей поэта:

Для Энгельса толпа есть нечто озадачивающее… Что касается Бодлера, то для него масса является таким совсем мало посторонним, что он в своих произведениях позволяет следовать за собой, как он, защищаясь ею, будучи очарованным ею и симпатизирующим ей…Масса для Бодлера столь внутренняя, что искать ее изображение у него напрасно… Бодлер изображает ни жителей, ни город. Этот отказ утвержден в положении вызывать одних в образе других. Его толпа – всегда толпа большого города; его Париж – всегда перенаселен… В «Парижских картинах» почти везде скрытая современность массы является доказуемой.

Благодаря такому сравнению он делал вывод, что «масса была подвижным покрывалом; через него Бодлер насквозь видел Париж»246.

Позднее в письме другому адресату Беньямин, используя марксистскую схему исторического процесса, охарактеризовал исследование о Бодлере как книгу, «которая должна затрагивать спектр праздношатания в буржуазном обществе», «четко отличающийся от праздношатания в феодальном обществе»247.

По происхождению – мелкий буржуа, по поведению – старьевщик, но как Бодлер, по мысли Беньямина, реализовывал себя? Ответ был найден при анализе перемен, которые последовали за революционными событиями середины XIX века, в частности при анализе изменившейся роли прессы:

Газету можно было получать только в качестве абонента. Кто не мог оплатить большую стоимость годового абонемента в 80 франков, направлялся в кафе, в которых часто очень много людей окружало один номер.

Внимание к прессе обусловило обращение Бодлера к журналистской деятельности, и прежде всего к написанию фельетонов:

Ассимиляция литератора в общество… осуществлялась… на бульваре. На бульваре он имел в распоряжении любое первое попавшееся происшествие, шутку или слух. На бульваре он развертывал драпировку своих связей с коллегами и прожигателями жизни… На бульваре он проводит свободное время, которое он представляет людям как часть своего рабочего времени. Он вел себя, как если бы научился от Маркса, что ценность каждого товара определена через рабочее время, общественно необходимое для его производства… Высокое вознаграждение прежнего фельетона показывает, что оно основывалось на общественных отношениях. В действительности в этом состоит взаимосвязь между снижением абонентской платы, ростом важности объявлений и растущим значением фельетона248.

Бодлер, по мнению Беньямина, мало отличался от других литераторов своего времени, которые приобретали общественный авторитет и политическое влияние, затрагивая в фельетонах темы, актуальные для политической жизни, и это становилось источником коррупции, поскольку работа выполнялась на заказ. По поводу Бодлера Беньямин заметил: «Как фланер он отправляется на рынок; предполагая осмотреть его, а на самом деле все же еще находясь в поисках покупателя». Это было скорее выводом о связи поэта с богемой: свойства буржуа, старьевщика и фельетониста, обнаруженные Беньямином у Бодлера, органично сплелись в образе фланера, черты которого он увидел именно в творениях поэта. То, что Бодлер сам довольно мало практиковался в написании фельетонов, Беньямин объяснил тем, что «он рано встал на собственный путь»249. Фланирование – важный элемент творческого метода «физиологов» – был освоен Бодлером помимо литературной деятельности, и «его стихи содержали особые меры для вытеснения конкурирующих с ними»250.

Метод фланирования на основе материала, обнаруженного у Бодлера и других источников, Беньямин описывал во взаимосвязи с уличной средой: «Улица стала жилищем для фланера, который между фронтонами домов был дома, как горожанин в своих четырех стенах». При этом Бодлер, по мнению Беньямина, гораздо ближе не к физиологам, создающим «своего рода фантасмагорию парижской жизни», но к детективной литературе, также имевшей дело с массой, но описывавшей ее иначе:

Она мало задерживается на определении типов; она занимается в большей мере функциями, характерными для массы в городе… Здесь масса оказывается убежищем, которое защищает асоциальные элементы от преследователей. Среди ее угрожающих сторон эта всех раньше заявила о себе. Она стоит у истоков детективной истории.

Чтобы подчеркнуть особенное в манере Бодлера, Беньямин сравнил его манеру с мастерством других писателей, в частности с манерой Эдгара По, «одного из великих техников новой литературы»: восприняв технику По, Бодлер не стал автором детективных историй, «так как идентификация с детективом для него в силу его культуры поведения была невозможна»; он остался «на стороне асоциального»251. В «Некоторых мотивах…», сравнивая образы По и Бодлера, Беньямин отметил:

Человек толпы – не фланер… Поэтому из него скорее можно вывести то, чем фланер должен стать, если его заберет среда, в которой он находится. Частный человек может фланировать в принципе, только если он как таковой еще выпадает из рамок. Там, где приватизирование задает тон, для фланера так же мало места, как в болезненном движении Сити. Лондон имеет своего человека толпы252.

Продвигаясь в своем «общественно-критическом» анализе, Беньямин отмечал, что толпа у Бодлера не убежище преступников, но место обитания поэта. Его образ большого города не вызывает отвращение, но отражает любовь поэта. Бодлер свободен в мыслях и желаниях. Его гнетет желание буржуазии в ответ на политический террор скрыться в четырех стенах квартиры, чтобы построить свой маленький мир, наполненный предметами домашнего обихода, например, как говорит Беньямин, в стиле макарт:

Квартира представляется родом скорлупы. Он понимает ее как футляр человека и укладывает его в него со всеми его принадлежностями, заботясь о его следе так, как природа в граните о мертвой фауне253.

Сам Бодлер, по мысли Беньямина, оказался вовлечен в это бегство от реальности «как какой‐то криминальный элемент». Но скрывался он не в своей квартире, а там, где его вряд ли ждали, – в массе большого города: «В бегстве от кредиторов он забивался в кафе или читальные кружки. Он слонялся по городу, который фланеру давно больше не был родиной». Этим восприятие фланера у Бодлера отличалось от восприятия фланера-незнакомца у По: «Фланер для По прежде всего тот, кому неуютно в его собственном обществе. Поэтому он ищет толпу… Различие между асоциальным и фланером По намеренно стирает. Человек в окружении массы становится подозрительнее». Беньямин подчеркивал: «Бодлер любил одиночество, но он хотел его в толпе». Это было, в том числе, потому, что толпа всегда на виду и покрывает все возможное пространство: получить одиночество где‐либо, кроме нее, было невозможно. Так же невозможна и небезопасна жизнь фланера в темном городе:

В течение рассказа у По становится темно. Появление улицы как интерьера, в которой фантасмагория фланера обобщается, лишь с трудом можно отделить от газового освещения. Первый газовый свет загорелся в пассажах… При Наполеоне III число парижских газовых светильников растет быстрым темпом. Это повышало безопасность в городе. Это делало толпу на открытой улице и ночью как у себя дома; это вытесняло звездное небо из образа большого города увереннее, чем это происходило его высокими домами254.