Айн Рэнд - Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей. Страница 3

Писатель, следовательно, должен знать, как пользоваться своим подсознанием, как сделать возможным использование собственной осознанной памяти в качестве «Univac» [одного из первых компьютеров]. «Univac» — счетная машина, но кто-то должен снабжать ее материалом, и расставлять знаки, и делать отбор, если он хочет получить определенный ответ. Вы должны заставить вашу осознанную память делать точно то же самое для вашего подсознания [компьютера]: вы должны знать, что заложили туда и какой тип ответов ожидаете получить. Если вы заложили материал надлежащим образом, вы получите их.

Но даже в этом случае не существует никаких гарантий того, что вы будете работать за столом, с девяти до пяти и все всегда будет получаться превосходно (если вы не графоман). Единственное, что может быть гарантировано, так это то, что вы всегда будете способны выразить именно то, что намеревались.

Вы, наверно, слышали, что нет авторов, способных полностью выразить все, что хотели бы; что каждая книга — разочарование для автора, так как она — лишь приближение к задуманному. Синклер Льюис, очень хороший писатель, однажды высказал эту мысль. Если вы читали его книги, то поймете почему. Темы, которые он хотел раскрыть, — понятны, манера, в которой он делает это, не всегда понятна, особенно в сфере выражения эмоций. Он умеет выражать мысли и описывать характеры лучше многих, но, к несчастью, избегает рассуждений о более глубоких вещах.

Если автор чувствует, что не способен полностью выразить то, что хотел, — значит, не знал этого точно, а имел только обобщенное, свернутое представление [конгломерат логически несвязанных элементов]; он определял тему приблизительно, но этого недостаточно для понимания всех нюансов темы. Для того что вы ясно представляете себе, можно найти слова и выразиться максимально точно.

Впоследствии, если кто-нибудь спросит: «Почему вы так описали восход?» — вы сможете ответить. Вы сможете дать обоснование каждому слову в вашем описании; но вам не обязательно отдавать себе отчет в этом во время письма.

Я могу дать обоснование для каждого слова и пунктуационного знака в романе «Атлант расправил плечи» — в нем 645 000 слов по подсчету принтера. Я не должна была просчитывать их все во время написания. Но вот что я делала: неукоснительно следовала своим намерениям в отношении темы романа и каждого элемента, включенного в тему. Я сознавала смысл работы во всех отношениях — основную задачу романа и особые цели каждой главы, абзаца и предложения.

Мастеру необходимо также понимать, почему он создает текст, но не редактирует его во время работы. Подобно тому, как на переправе невозможно поменять лошадей, и вы не можете, прерываясь, менять свои намерения.

Вы должны полагаться на подсознание во время работы, вы не можете сомневаться в себе и редактировать каждое предложение по мере его написания. Пишите, как получается, — затем (на следующее утро предпочтительно) станьте редактором и перечитайте написанное. Если что-то не удовлетворит вас, спросите себя почему и определите, что вы упустили.

Доверяйте вашему подсознанию. Если оно не предоставило нужный материал, это даст вам, наконец, понимание, что не так.

Когда вы застряли на чем-то, причина либо в том, что вы не полностью сосредоточились на темах, которые хотите охватить, либо в том, что замысел противоречив, — и ваша память делает подсознанию противоречивые запросы. Я называю это несчастное состояние, известное всем писателям, «поеживанием». Оно проявляется в неспособности писать что бы то ни было или в том, что все вдруг выходит плохо — не так, как вы хотите.

Предположим, вы взялись за любовную сцену. И через несколько строчек диалога вдруг обнаруживаете, что не знаете, что ваши герои скажут далее. Предположим, это любовная сцена, в конце которой двое разрывают отношения. Вы знаете, что они должны прийти к разрыву, но не знаете, как подвести их к этому. Что-то, так или иначе, вас не устраивает: возможно, диалог кажется скучным или не таким значительным. Поэтому вы пытаетесь переделать сцену, но независимо от того, что получается, все не так. Таковы «поеживания».

Причиной неудовлетворенности может быть любая составляющая: вы не полностью определились с отношением к персонажам, возможно, плохо представляете себе суть драмы или значение этой сцены для остальных частей романа. Необходимо учитывать и держать в голове все эти аспекты для воплощения любой сцены романа; и конечно, вы не можете делать это осознанно. Вы можете учитывать только основные моменты, поэтому лучше положиться на подсознание, которое снабдит вас недостающими связями и реалиями, чтобы осуществить задуманное. Вас может остановить любое противоречие составляющих повествование деталей без какого-либо представления о том, как решить проблему.

Всегда следует обдумывать каждый аспект сцены и ее отношение к остальным частям книги. Обдумывать до тех пор, пока ваша память почти не проникнет в суть проблемы; пока не почувствуете себя опустошенным. На следующий день обдумывайте снова и снова — пока, наконец, однажды утром, не найдете решение. Размышляйте достаточно долго, чтобы дать подсознанию время включить все необходимые элементы. Когда они объединятся, вы будете знать точно, что нужно сделать со сценой, и какими словами передать ее. Почему? Потому что вы открыли файлы подсознания, вашего молниеносного компьютера.

Этот опыт не ограничивается сферой письма. То же самое происходит с любым типом проблем. Вы можете думать днями и вдруг, казалось бы, случайно найти решение. Классический пример — Ньютон и его яблоко: яблоко упало на голову Ньютона и подсказало ему идею закона всемирного тяготения. Как сказал однажды писатель: «Счастливый случай обычно случается с теми, кто заслужил его»[1], - то есть Ньютон размышлял длительное время над проблемой, что привело его к открытию закона гравитации: яблоко просто стало последним звеном, интегрированным в уже готовое решение.

Подобное случается и с вдохновением или в ломке «поеживаний» писателя.

У меня есть много эпизодов, которые не планировались заранее и писались без установки, что эта сцена имеет такую-то и такую-то цель, — все же, когда я дошла до них, они написались сами. Обычно это эпизоды, которые я очень ясно представляла себе. Все нюансы — интеллектуальные, эмоциональные, художественные — были так хорошо знакомы, что как только я поняла общую цель, мое подсознание сделало остальное. Это самое счастливое состояние, которого может достичь писатель, и самый удивительный опыт. Ты начинаешь описание и чувствуешь, будто кто-то диктует тебе, и не понимаешь, что происходит. Удивительно, ты пишешь, пребывая в трансе, — а позже, когда перечитываешь, видишь, что сделанное почти совершенно. Возможно, несколько слов нуждаются в замене, но суть схвачена.

Подобные случаи доказывают, что дар писателя — не врожденный талант, и пишет он не потому, что некий внутренний голос диктует ему. Вам, вероятно, приходилось слышать, что автор — некое «передающее устройство» для высших сил, избранный за способность слышать их. Вот подобный рассказ: «Я сел, не зная, что собираюсь написать. И вдруг это пришло ко мне. Я слышал, как будто чей-то голос диктовал мне, уверен — голос Бога». Действительно, чувство именно такое. Но чем все же является подобный феномен?

Причина его — случай, который происходит только с теми, кто заслужил его.

Писатели, рассуждающие о врожденных литературных способностях, не обязательно лгут. Они просто плохие самоаналитики и наблюдатели. Они не понимают, что позволяет им писать.

Писатели такого типа обычно «исписываются» через несколько лет. Таковы, как правило, молодые, «многообещающие» авторы, из года в год повторяющие одно и то же, все менее блестяще и оригинально с каждым разом, и вскоре обнаруживающие, что им не о чем писать. Вдохновение, источник которого им неизвестен, исчезло. Они не представляют, как его вернуть.

В действиях такого писателя больше подражания, чем понимания сути процесса: он интуитивно уловил, как передать на бумаге некие идеалы, чувства, впечатления. Если он обладал достаточно оригинальными наблюдениями, сохраненными в подсознании, его работа могла представлять собой определенную литературную ценность (среди моря бессмысленного вздора). Но однажды он исчерпает запас ранних впечатлений — и ему нечего будет сказать. Такой автор одержим идеей писательства вообще, некоторое время он курсирует по своему подсознанию, не пытаясь анализировать, как приходят к нему идеи, что он с ними делает и почему. Это антагонист любого анализа, рассуждающий о том, что «холодная рассудочность» вредна для вдохновения. Он заявляет, что не может писать, если начнет анализировать, и чувствует, что вдохновение покидает его вообще. (Учитывая его метод, это действительно способно остановить его.)