В. Александров - Набоков и потусторонность Страница 30

Это надо особенно подчеркнуть, ибо таким образом становится видно, что роман в одних лишь гностических терминах не понять, большую роль играют и неоплатонические верования Набокова. Убеждение, будто духовная реальность диктует свои правила материи, несовместимо с радикальным дуализмом гностики, согласно которой материальный мир неисправимо порочен и полностью отделен от трансцендентального мира духа. Поэтому скрытого автора романа невозможно уподобить потаенному богу света, каким он предстает гностикам, как невозможно усматривать в личности Цинцинната его незавершенное телесное творение. Ведь согласно гностическим верованиям потаенный бог не воплощается в царстве материи иначе как через божественную искру, заброшенную в душу избранного. Выходит, «незавершенный» Цинциннат должен быть порождением «демиурга», который управляет миром порочной материи. Применительно к литературному произведению таким «демиургом» можно представить себе рассказчика, что сформировало бы весьма необычную повествовательную структуру. Но разумеется, предпочтительнее видеть в рассказчике нечто вроде инструмента в руках скрытого автора — такая система взаимоотношений Набоковым в «Приглашении на казнь» не отрицается; рассказчик скорее агент его, нежели соперник в общей феноменологической системе письма. Такое положение противоречит фундаментальному дуализму гностики; а с другой стороны, опираясь на него, можно прийти к христианскому (или неоплатоническому) толкованию роли зла. В конце концов мы возвращаемся к тому бесспорному факту, что, используя гностические мотивы, когда это кажется ему необходимым, Набоков вовсе не следует рабски старой религиозной доктрине.

В свете того, что говорится о «добавочном» Цинциннате, его уход с плахи уже после казни можно рассматривать как завершение целой серии взлетов воображения, которых оказалось недостаточно для окончательного освобождения. Например, во второй главе герой подтаскивает к окну стол и, поставив на него стул, старается выглянуть из окна камеры. Тут появляется надзиратель, и начинает разворачиваться сюжет, который в конце концов разрешается мнимой фантасмагорией: «добавочный» Цинциннат наступает ногой на лицо надзирателя, а Цинциннат «первый» слезает со стула. Узник стремится вырваться на свободу — это ясно. Но важнее, пожалуй, подтекст эпизода. Надзиратель видит только, что Цинциннат влез на стул, а того, что ему наступили на лицо, не чувствует, следовательно, у него двойника, или призрака, нет, и оскорбленье остается как бы незамеченным. С другой стороны, то, что надзиратель способен уловить лишь часть происходящего, увеличивает онтологический вес духовной действительности романа (особенно в глазах еще одного свидетеля сцены — читателя). В другом месте Цинциннат говорит, что окружен какими-то призраками, имея в виду совершенную ирреальность этих людей. Возможно, Набоков употребил в английском тексте именно это слово («specter»), заменив им «двойник» оригинала, чтобы еще отчетливее обозначить различие между подлинной духовной цельностью, отличающей таких избранных, как Цинциннат, и природой остальных персонажей — бездушных кукол, какими они представляются автору и читателю. Свидетельство тому, что, описывая упомянутую сцену, повествователь явно нас обманывает, обнаруживается на следующей же странице, где сказано, что Цинциннат «попробовал — в сотый раз — подвинуть стол, но, увы, ножки были от века привинчены» (IV, 16). Стало быть, в свете того, что нам говорили о природе «добавочного» Цинцинната, весь этот эпизод с перемещением стола выглядит как неудавшаяся попытка духа вырваться из своих физических пределов, против которых Цинциннат телесный совершенно бессилен. Другого объяснения не видно, иначе упираемся в пустое противоречие. Таким образом, метафизическая сверхструктура романа заведомо освобождает от необходимости попыток истолковывать подобного рода противоречия в терминах абсурда или металитературности. Следует к тому же отметить, что в обсуждаемой сцене содержится двойной обман, ибо противоречие-то оказывается мнимым. Вообще весь роман построен на нескольких крупных «изъянах» в описании эпизодов, где так или иначе осуществляется центральная тема произведения, а ее можно сформулировать так: несовершенство материального мира в сравнении с его трансцендентным прообразом. Так, коль скоро нестыковки в сцене со столом сглаживаются в границах самого романа, мнимое противоречие может быть истолковано как проявление лукавой и увертливой стратегии повествователя, который заставляет приемы перемигиваться друг с другом — ложный повествовательный ход передразнивает ход истинный, — что неудивительно, если иметь в виду значение, придаваемое Набоковым обману и мимикрии, а также требования, предъявляемые автором в связи с этим читателю.

В общем, в романе возникает целая иерархия уровней искусственности, замыкающаяся, с одной стороны, вымышленным миром художественного текста, с другой — читательским восприятием этого текста. Вся пирамида держится на метафоре жизни как театральной сцены. Трудно не заметить, что Цинциннат воспринимает себя как участника игры, представления, которое, правда, так и не реализуется в полной мере, хотя как будто исчерпывает действительное существование героя. Например, директор тюрьмы носит «идеальный парик», у него «без любви выбранное лицо» с «несколько устарелой системой морщин» (IV, 7). Перед нами, стало быть, старомодный и довольно небрежно выполненный муляж человеческого существа. Директор — участник шарады, разыгрываемой для Цинцинната; видно это, между прочим, из того, что, войдя, директор тут же исчезает, словно растворяясь в воздухе, а затем, через минуту, появляется вновь. В отличие от Цинцинната, который растворяется, освободившись от телесной оболочки, — акт, символизирующий наличие духовной сущности, — директор напоминает куклу, чье первое появление не удовлетворило невидимого кукловода. Другие тюремщики описаны в том же стиле — на них костюмы и парики, они играют, часто переигрывая, определенные роли.{137}

Несколько более изощренный прием — в пределах общей театральной эстетики — ошибки в тексте «пьесы», разыгрываемой перед Цинциннатом (о том, что перед нами в буквальном смысле сцена, мы можем догадаться, видя, как персонажи, заходящие в камеру, сверяются с текстом, когда им случается забыть свои реплики). Однажды м-сье Пьер пытается развлечь Цинцинната фокусом: надо угадать, какую карту директор тюрьмы задумал. Проблема состоит в том, что сам Цинциннат, для которого якобы все это представление и было затеяно, в нем не участвует и не может проверить, на самом ли деле палач угадал верно. Возникает ощущение какого-то малозаметного, но важного сбоя в тексте или в композиции спектакля, впечатление, которое очень скоро усилится, когда м-сье Пьер попытается повторить фокус, но сделает ошибку, лишающую смысла всю игру. Сходную цель преследует анекдот м-сье Пьера о старушке, которая жалуется доктору на болезнь — с точки зрения читателя, в нем нет абсолютно ничего смешного. Точно такой же разрыв между действием и словесным рядом характерен для разговора м-сье Пьера и директора о возрасте Цинцинната и внешнем сходстве его с матерью. В традиционном повествовании подобного рода мешанина объяснялась бы просто недоразумением, возникшим между персонажами. Но здесь иначе. Не напрасно повествователь нажимает на то, что актеры постоянно заглядывают в шпаргалку, и, следовательно, логические разрывы содержатся уже в тексте сценария, которому они послушно следуют, даже не пытаясь привести подготовленный текст в соответствие с тем, что происходит вокруг.

Цинциннат ясно осознает, что мир, его окружающий, это искусственный, перекошенный мир. При этом, подобно Лужину, который так и не разгадал до конца всех нюансов затеянной против него фатальной «комбинации», герой «Приглашения на казнь» не распознает всех дефектов своего мира. Это остается на долю читателя, которого — если, конечно, он не захлопнет книгу — тоже заставляют играть некую роль, столь же существенную для этого романа, сколь разгадывание умыслов судьбы в «Защите Лужина». Упускаемые Цинциннатом несуразности не сводятся к довольно бездарной игре актеров, да и далеко не совершенной пьесе, словом, ко всему тому, за что явно несет ответственность хитроумный повествователь. Иное дело — разрывы на уровне самого повествования. Они недоступны не только Цинциннату, но и повествователю, что свидетельствует о дистанции между ним и скрытым автором.

Целая серия неявных подмен внутри круга персонажей создает впечатление, что повествователь просто забывает кто есть кто. Начинается это с появления в камере Цинцинната его адвоката Романа Виссарионовича. Затем появляется директор, Родриг Иванович. Они вступают в беседу, однако далее совершенно внезапно и без какого бы то ни было указания со стороны повествователя, что сцена переменилась, на месте директора возникает надзиратель Родион. Подмена и подчеркивается, и маскируется безымянной, заведомо неопределенной отсылкой к собеседнику: «тот». Лишь постепенно мы начинаем понимать, что перед нами другой, т. е. не директор, а Родион — сначала говорится о ключах, затем начинает слышаться псевдонародный говорок, а под конец звучит имя. Еще более тонкий образец «забывчивости» повествователя демонстрируется далее, по ходу развития той же сцены, когда Цинциннат, надзиратель и адвокат выходят на прогулку по башенной террасе. Цинциннат останавливается, захваченный открывающимся перед ним видом, у адвоката спина почему-то оказывается запачканной известкой, а Родион принимается мести плиты террасы. Но в финале представления надзиратель исчезает, мы читаем, что это уже не он, а Родриг Иванович отбрасывает метлу в сторону и говорит, что пора возвращаться, и сюртук у него испачкан в известке.