Станислав Лем - Мой взгляд на литературу Страница 31

Science Fiction: безнадежный случай – с исключениями[67]

Перевод Язневича В.И.

1

Во время чтения книг Дэймона Найта («In Search of Wonder»[68]) и Джеймса Блиша («The Issue at Hand»[69]) у меня в голове возникло несколько вопросов, ответы на которые я нигде не мог найти. К примеру: в среде любителей фантастики слышится, что SF с течением времени становится все лучше. Если это действительно так, почему средний уровень продукции, составляющую львиную долю всех издательских новинок, столь низок? У нас нет недостатка в генологических определениях. Однако напрасно искать объяснения, почему не существует нечто такое, как теоретическая, обобщающая критика жанра, и почему робкие попытки такого рода критики можно найти исключительно в фэнзинах, то есть журналах для любителей с маленьким тиражом и небольшим (или никаким) влиянием на авторов и издательскую политику. И далее: Блиш и Найт единодушно утверждают, что читатели SF не способны отличить стоящий роман от посредственного. Если это мнение верно, то как случилось, что публика подобного типа досталась жанру литературы, который хочет отражать высшие – и еще вдобавок фантастически усиленные – достижения человеческой деятельности? Но самый важный вопрос звучит следующим образом: даже если предположить, что SF действительно родилась на интеллектуальном дне и долгое время питалась китчем, а потому должна быть причислена к pulp[70], почему она не в состоянии эффективно от всего этого оторваться? Настоящее эссе пробует дать ответы на эти вопросы. Таким образом, это «Пролегомены к экологии SF», или «Введение в социокультурно изолированную область творчества», или же нечто вроде «Прикладная прагматика нижнего царства литературы в борьбе за существование». Эти несколько помпезно звучащие ономатологические предложения ниже получат свое развитие и доказательство. И еще одно замечание: во время работы над эссе большую помощь мне оказали книги Блиша и Найта, однако я не трактовал их только и исключительно как собрание рецензий – я считал их скорее, этнологическими отчетами, удостоверяющими несколько исследовательских экспедиций в экзотическую страну SF, то есть сырьем, которое следует только подвергнуть социологически ориентированному анализу. Установленные авторами факты были для меня часто более важны, чем их мнения; это значит, что я упорядочил для себя этот материал не полностью и не вполне согласно с духом первоначальных текстов.

2

В SF, коллективном явлении социокультурного характера, я выделяю следующие сегменты:

а) читатели – делятся на молчаливое и бездеятельное silent majority[71] потребителей SF, а также на активные группы любителей, которые создают соответствующий fandom;

в) производители SF, то есть авторы (часть из них является также рецензентами), а также издатели журналов и книг.

SF – это совершенно особый случай, поскольку принадлежит к двум принципиально различным и нигде, кроме нее, не пересекающимся друг с другом сферам культуры. Эти сферы мы будем называть «нижним царством» – или «царством тривиальной литературы» – и «верхним царством» – или «литературой главного направления» (мейнстрим). К нижнему царству относятся, например: детективный роман, вестерн, псевдоисторический роман, роман о спортсменах, а также эротическо-сентиментальные истории, касающиеся определенной среды (врачей и медсестер, миллионеров и прекрасных, достойных усилий девушек и т.п.). Я избавлю читателей от подробного описания того, что понимаю под мейнстримом, – достаточно будет назвать фамилии нескольких авторов, которые населяют Олимп главного направления: Моравиа, Кестлер, Джойс, Бютор, Сартр, Грасс, Мейлер, Борхес, Кальвино, Маламуд, Саррот, Пенже, Грин и т.д. Причем нельзя сказать, что эти авторы никогда не опускались в своем творчестве на низший уровень, мы ведь знаем криминальные романы Грэма Грина и фантастические романы Оруэлла и Верфеля, а также фантастику Моравиа; еще и некоторые произведения Кальвино воспринимаются как SF. Поэтому различие между авторами, представляющими либо верхнее, либо нижнее царство, не следует видеть в том, что первые не занимаются фантастикой (или другой литературой, родственной SF), а вторые занимаются: различие, о котором идет речь, не раскрывается ни на базе генологической имманентности, ни на художественном качестве отдельных произведений. Гражданство – то есть принадлежность к верхнему или нижнему царству – обусловлено не только и не столько продуктом, который производит тот или иной литератор. Речь идет о значительно более сложных связях социокультурного характера. Эти связи мы обсудим позже; здесь предложим только четкое прагматическое правило, которое заранее, с 98-процентной точностью позволяет решить, будет ли данный писатель и его достижения размещаться на верхнем или нижнем ярусе. Правило простое, и его можно выразить следующим образом: если кто-то начинает писать книги в главном направлении и становится известен общественности и критикам по крайней мере по фамилии (в той степени, что, если произносится его фамилия, то все понимают, что речь идет о литераторе, а не о легкоатлете или актере), то и его пробы пера в сфере SF и/или фэнтэзи, даже если они и повторяются, объясняются как приключения и прыжки в сторону. Как, например, Грэм Грин – житель верхнего этажа, его детективы воспринимаются исключительно как проявление личного каприза или тактики. Во времена Г. Уэллса границы между царствами литературы не охранялись столь усердно. Обе сферы скорее взаимно проникали и постепенно переходили одна в другую. Уэллс тогда был просто английским писателем, и те, кто ценил его прозу, нередко знали оба ее крыла – как реалистическое, так и фантастическое. Только позже опустился железный занавес, разделив оба жанра литературы таким образом, что теперь типичный фанат SF знает уэллсовскую SF, но о том, что Уэллс писал также нормальную, реалистическую прозу (а сегодня ее, особенно high brow[72] знатоки, оценивают даже выше, чем его SF), вообще не имеет понятия. Этот занавес, это бетонное перекрытие (сохраняя модель двухъярусного строения), появлялся постепенно, а ничего не пропускающей, герметически закрытой преградой он стал только в двадцатых годах, что можно определить по тому, что произведения Чапека еще были причислены к литературе высшего уровня, в то время как подобные произведения Стэплдона, появившиеся на каких-то десять лет позже, таковыми уже не считались. Итак, классификационная принадлежность отдельных авторов – это не исключительно их, и только их заслуга, ибо они во всем своем творчестве в конечном счете подчинены высшим таксономическим законам, которые развиваются исторически и не знают каких-либо исключений. И если, однако, появляется какое-то классификационное исключение, тогда утверждается, что данный (литературный) случай по сути дела является не SF, а абсолютно нормальной литературой, сознательно закамуфлированной автором под SF. История литературы уже знает подобные случаи: потому что, если не принимать во внимание все смягчающие обстоятельства, некоторые романы Достоевского неизбежно воспринимаются как детективы, однако они никогда таковыми не считались. Содержащаяся в них криминальная интрига – так говорят знатоки – послужила автору лишь движущей силой и средством, а цели, к которым он шел, лежали вне криминального романа. То есть ситуация подобна результатам полицейской облавы в борделе: безызвестных, обычных гостей принимают за клиентов проституток, а князь или политик может оправдать свое присутствие там отговоркой, что зашел в эти низшие сферы общественной жизни, так как жаждал экзотики и его посетило желание к такого рода прогулке. Такие фигуры, кратко говоря, пребывали в стране эпидемии как экстравагантные чужаки, или даже как жаждущие знания исследователи.

3

Статус тривиальной литературы определяется несколькими характерными чертами. Во-первых, ее произведения служат исключительно для одноразового чтения, так же как самые дешевые массовые товары предназначены только для одноразового использования; это можно определить по тому, что большинство сочинений стареет подобно продуктам массового потребления. Если бы детективы отбирались исключительно по своей художественной ценности, то не надо было бы неустанно и постоянно поставлять на рынок новые, потому что в огромной массе уже существующих детективов нашлось бы так много хороших, что ни один человек не был бы в состоянии за всю свою жизнь освоить отобранный таким образом ассортимент. Однако издатели постоянно затопляют рынок новыми детективами, хотя огромное количество тех, что ушли в забвение, значительно лучшего качества. И потому все происходит абсолютно так же, как с холодильниками или автомобилями: известно, что новые вовсе не обязаны быть лучше прошлогодних. Но производственная махина, чтобы остаться в движении, вынуждена постоянно выбрасывать на рынок новые модели. Средствами рекламы на потребителей оказывается давление – с тем, чтобы выработать в них убежденность, будто действительно самые лучшие модели – это модели, выпущенные в текущем году. Тем самым догмат о постоянной смене модели становится закономерностью рынка, хотя любой специалист легко сумеет отличить продукты, устаревшие внешне от подлинно устаревших, т.е. устаревших в техническом отношении. Время от времени происходят и реальные усовершенствования и модификации товаров, но значительно чаще это только смена направлений моды – направлений, которые служат прежде всего производителям, предоставляя им возможность заполнения рынков сбыта новыми товарами и становясь неисчерпаемым источником их доходов. Из переплетения действительного прогресса и экономических законов возникает совокупная картина товарооборота, поразительно похожего на тот, который сформировался в области тривиальной литературы. В принципе, такие издательства, как «Ace Books», могли бы поставлять на рынок исключительно SF первой половины столетия, раз за разом печатая повторные тиражи, потому что количество произведений уже тогда столь сильно возросло, что ни один человек не способен прочитать только лучшие из тех книг, даже если он не будет делать ничего другого, а всецело посвятит себя чтению. Безостановочная печать новых произведений, в 98 процентах случаев жалких по своему качеству, вызвана чисто экономическими соображениями; однако это приводит к забвению многих прежних произведений SF, которые только потому оказались приговорены к смерти через умалчивание, что для них уже не осталось места на переполненном книгами рынке. В общем, издатели не являются фильтром, выполняющим позитивную селекцию, поскольку с их точки зрения то, что поновее, оно и получше – по крайней мере они хотят убедить в этом покупателей, а это приводит к тотальной инфляции в издательской рекламе: ведь каждое новое произведение восхваляется как лучшее во всей SF, а каждый автор SF провозглашается величайшим мастером SF, даже если этот кто-то написал только лишь одно или два произведения. На книжном рынке SF, как и на всем рынке тривиальной литературы, безраздельно правят экономические законы; само появление этих законов здесь – так же, как и на рынке товаров – означает наступление типичных инфляционных явлений. (Ибо если заявляется, что все книги и все авторы самые лучшие, то неизменно понижение качества, то есть инфляция всех влияющих на качество свойств). В сравнении с таким прогрессом, с такой эскалацией рекламы, аналогично ориентированные начинания издателей мейнстримовской литературы очень несмелы и сдержанны – ведь достаточно, для примера, сравнить то, что можно прочитать на обложках книг SF, с тем, что серьезные издатели размещают на обложках романов Сола Беллоу или Уильяма Фолкнера. Кажется, банальное наблюдение, однако это не так. Восхваляют же производители свой растворимый кофе или сигареты как лучшие в мире продукты (о других, что касается качества, никогда почему-то не слышно), тогда как фрески Микеланджело или «Войну и мир» Толстого никто, с таким же приложением сил и средств, общественности не предлагает как произведения искусства, лучшие из возможных. Поведение издателей тривиальной литературы позволяет нам считать, что тривиальная литература подчиняется исключительно экономическим законам и в своем круговороте не знает никаких других закономерностей.