Капитолина Кокшенева - Русская критика Страница 34

Конечно же, их первый аргумент сомнителен и стар: мол, и Врубель с Кандинским, и Малевич с Шагалом когда-то «не принимались» в большую образцовую культуру. А сегодня их работы размещены в самых крупных музеях страны, о них написаны сотни исследований. И никого уже не шокирует своей «новизной» Черный квадрат, стоимость которого измеряется в миллионах долларов. И если неизбежно таков путь всего нового — от скандала и неприятия к успеху — то почему бы и им не пойти по этому надежно протоптанному другими пути? И они пошли, удачно превратившись из революционеров-модернистов в вполне респектабельных, коммерчески успешных поставщиков своей продукции для богатых коллекционеров, «банков и офисов». В своих интервью, размещенных в проспекте к выставочному проекту Starz, они совсем не говорят собственно об искусстве. О.Кулик сообщил публике, что «на фоне всеобщего нашего комплекса вкусовщины современный рынок помогает во многом разобраться. По крайней мере, в цивилизованном мире есть общий объективный, хотя и примитивный критерий оценки художника: то, что продается в два раза дороже, то и в два раза лучше. Рынок — очень жесткий и порой несправедливый критерий, но — единственный». Они прямо говорят, что ориентированы на «новое поколение коллекционеров» (Кулик), на «мировое артсообщество», интеграцию в «мировой контекст» и «более развитые рынки» (Дубосарский, Виноградов). Таким образом, рынок в их лице решил взобраться на академические вершины, заполнить собой все, растворить и утопить в себе вообще любые национальные образцы и эталоны. Ведь если не будет вершин, если всюду будет ровная местность, то тогда, действительно, активный акционер, быстро создающий дешевые перформансы или дорогие инсталляции на деньги властей, имеет все шансы «быть лучше» других и стоить дороже того художника, который год-два-три сидит над созданием одной живописной работы. Тогда «ловкость рук», укрепленная пиаром, вообще уничтожит талант, напрочь вытеснит понимание о творческой воле и смысле творчества. И это уже опасно. Опасно для нормального существования культуры, в которой, пока еще, несмотря на все революционные штурмы и наскоки, остаются не рыночные представления о «лучшем» как о дорогостоящем, а о «лучшем» как проявленном даре (кстати, Третьяков, как известно, довольно дешево покупал работы новых художников. Врубелю, я думаю, и не снились гонорары какого-нибудь нынешнего инсталлянщика).

Они хотят стать традицией — стать для того, чтобы все мы и последующие поколения смотрели на все прошлое отечественной культуры сквозь искаженное стекло, сквозь «магический кристалл» их взгляда. Они хотят, чтобы образчики их «искусства с блошиного рынка» понимали все как «шедевры отечественного искусства от иконы до инсталляций» (С.Хачатуров). Не менее красноречив тут и М.Швыдкой: «Русское абстрактное и актуальное искусство восходит к средневековым и религиозным истокам, к фольклору, лубку». Тут, в этом месте, и «зарыта их собака»: в отмене существенного различия между иконой и скульптурой, между политическим и религиозным мотивом, между инсталляцией и клеймами житий. Между памятником Екатерине Великой у Казанского собора и Петром Великим Шемякина, поставленным в Петропавловке. Ведь ловкие искусствоведы уже давно объясняют, что маленькая яйцеобразная головка и отвратительное жабье тело Императора соответствуют традиции иконописания, где также были нарушены пропорции человеческого тела!

Они хотят стать классикой (что, прежде всего, увеличивает закупочные цены на рынке) и никогда не скажут вам, что «Черный квадрат» Малевича, супрематические композиции Татлина и «производственное искусство» Фалька очень многими искусствоведами не признаются ни шедеврами, ни классикой, но только рыночными объектами, почти недвижимостью, цена на которые диктуется международным арт-интернационалом, ценящим их вненациональное содержание.

Они хотят стать не просто «классикой», вписываясь в тысячелетний опыт культуры, но русской классикой! В уже цитированном программном выступлении М.Е.Швыдкого «Революционный держите шаг» («Российская газета», 2005, 25 января), предваряющим открытие в Москве биеннале и ориентирующей публику «правильно» ее понимать, — уже в этом выступлении упрямо называются «русскими» нынешние «радикальные проекты», которые навязываются и «обосновываются» как столь же органичные для русской культуры, как и традиционные, в том числе реалистические произведения искусства. Настаивая на разнообразии русской культуры, Швыдкой как-то не заметил его полного отсутствия на Московском арт-форуме. Или речь идет только о «разнообразии» «радикального искусства», которое все развивается и развивается — вот уже тысячу лет? А реализм, вроде как, и не знает о развитии, вроде как весь остался в XIX столетии и не имеет своих гениальных современных последователей.

О бездарности акционеров 1-й биеннале свидетельствует прежде всего их потребность в постоянном конфликте со «старым миром» и традицией. Сам «конфликт» (им мнится, что только идеологический) остается вот уже 15 лет главным источником их «творчества». Казалось бы, если вы такие новаторы и оригиналы, такие первопроходцы в искусстве, то зачем же вы только и заняты тем, что все время вторгаетесь в этот «старый мир» совсем не вами созданный? Создайте же, наконец, что-то свое!

Мамышев-Монро (названный критикой ни много-ни мало как «великим мастером перевоплощений») в серии фотографий «Звезды» с явным патологическим сладострастием «воплощает себя» то в «Тутан Хамона» (так у него), то в Аллу Пугачеву, то в Мону Лизу, то в Папу. А весь «талант» его собственно заключается в искусстве пакостника или подростка, обремененного комплексами подросткового цинизма. Нарисовать Моне Лизе усы и бороду, залить краской лицо известного человека, пририсовать рожки, хвост, изменить глаза, рот — все это было, было, было! В подворотнях и подъездах! Прием порчи образа (испорченного оригинала) или искажения устойчивого культурного образца — вот высшее «творческое достижение» означенного акционера. Например, фото-«портрет» «Иерарха» представляет собой поясное изображение, где нагрудный крест образован скрещением вилки и двух чайных ложек, из носа торчат перья. Вместо бороды — слюнявчик, а бровей — куски белой ваты. «Царь-батюшка-матушка» (Монро тут изображен «в прикиде» св. мученика Николая II) держит вместо скипетра и державы замызганный веник и клизму, а голову его венчает «корона» в виде советского образца плетеной железной сетки для укладывания яиц. В паре размещены на стенде «Ветеран» и «Террорист» (такая мелкая и приятная гадость — их пространственное размещение рядом!): респектабельный ветеран одет в дорогое меховое пальто, а смешной террорист с игрушечным автоматиком вместо маски натянул на нижнюю часть лица женский чулок, которой висит на нем длинным черным языком. Очень, видимо, автору весело портить облики «исторических людей», значимых и известных лиц русской и мировой культуры. И во всем этом сквозит какая-то жалкая потуга прославиться за чужой счет, как если бы Мамышев-Монро все время ходил за чужой счет в дорогой закрытый ресторан-клуб, куда его бы одного никогда не пустили. А так, глядишь, то с Аллой Пугачевой (она, кстати, менее всего загажена художником, т. к. используется им исключительно в практических рекламных целях — держит армянский коньяк «Арарат», представляющая который фирма спонсировала выставку «новых щедевров»); то с Лиз Тейлор, то с «папой» (римским, надо понимать). Итак, все «достоинство» Мамышева-Монро (возможно, новоиспеченного «академика») исчерпывается лакейской патолической завистью к значительности «старого мира» и звездности «мира нового», но завистью агрессивной, которую вполне можно назвать словами острого ума русского публициста И. Солоневича — «диктатурой импотента».

Другие борцы за «модерн», В.Дубосарский/А.Виноградов, озабоченные отсутствием понимания «русского искусства как единого процесса», измученные тяжелой необходимостью «представлять в мировом контексте всю страну» и представлять так, чтобы «соответствовать требованиям, ожиданиям, спросу более развитых рынков» — эти борцы выставили на биеннале свои «полотна», названные критикой «пропагандой для людей». «Идеологи нового героизма», создатели «фольклора для нового поколения» представили публике в основном очень старые работы (90-х годов). Все их холсты можно объединить в три группы. Первая держится на «переосмыслении» героики соцреализма: в каталоге представлен (но в зале, где была я, его не было) холст «Праздник урожая», где на убранном поле стоит трактор, а на земле в свальном грехе переплелись люди, «обрамленные» пиршественными дарами земли. На все означенное взирает корова и гуси. Советский апофеоз коллективному труду как осмысленной радости отформатирован в «коллективный оргазм». Как здесь, так и в другой «сказке нового времени» преобладает (а как же иначе?) красный цвет. Большой холст «Горячий цех» представляет «героических», с рельефными мускулами, рабочих-качков, которые то ли борются, то ли куют змея-дракона-чудища (читай также как «переосмысление» героики советского труда). Вообще, нынешние постмодернисты должны поклониться соцреализму в ножки: что бы они делали без его идеологии, без его официальной символики и приемов пропаганды?! Ведь, пожалуй, что и половины их «шедевров» — производных от соцреализма — не было бы и в помине. Они, работая «в формате социалистической живописи», считают себя «отражающими мифы информационного общества». Свободные и глумливые наследники весело разворовывают «сундук» соцреализма, теперь уже не брезгуя его «несвободой и тоталитаризмом». Соцреализм, официальная советская идеология как источник «творчества» модернистов — тема отдельная, но совершенно законная: в экспозиции «Россия Два», например, мухинские «Рабочий и колхозница» представлены как мыши «Микки и Мини».