Георгий Адамович - Литературные заметки. Книга 2 ("Последние новости": 1932-1933) Страница 39

С фронта Бардамю попадает в лазарет. Его считают психически больным. Со своим обычным едким юмором он замечает: «когда весь мир перевернут вверх дном, и симптомом сумасшествия является недоумение: зачем, собственно говоря, нас убивают, — сумасшедшим прослыть очень легко…» Выписавшись из больницы, Бардамю отправляется в африканские колонии, где пытается устроиться служащим в торговую фирму. Но колониальная жизнь сулит ему не больше радостей, чем война. Обманом, чуть ли не проданный в рабство, он попадает на какое-то полуразбойничье судно, доставляющее его в Нью-Йорк. Здесь он тайком сходит на берег и в течение долгих дней влачит нищенское существование, угнетаемый голодом, скукой и похотью. В Детройте Бардамю встречает проститутку Молли, одно из редких существ, о котором он сохраняет светлое воспоминание. Она беспечна и добра. Автор изменяет себе и пишет, не сдерживая волнения:

– Молли! Если попадутся ей на глаза эти строки, пусть знает, что я все тот же, что я еще люблю ее… Если она подурнела, не беда! Что же делать? Она дала мне столько красоты, что этого хватит на двадцать лет, по крайней мере, и даже навсегда.

Он возвращается во Францию, кончает свое медицинское образование, становится врачом. Вся вторая часть книги посвящена описанию темной и мелочной жизни Бардамю, то в Париже, то в провинции, — с длиннейшей, кропотливейшей, похожей на галлюцинацию «галереей» больных, которых он посещает, и обрывается на картине смерти его давнего приятеля Робинзона, которого убивает отвергнутая и обманутая им невеста.

Фабулы, в обычном смысле этого слова, в книге нет. Если бы Селин пожелал, он мог бы выпустить новый том своего «Путешествия», рассказывая дальше о невзгодах, мыслях и чувствах своего героя. Но точку он поставил с полным внутренним правом. Все ясно. Больше не о чем говорить, никакие факты больше не нужны. И если бы в своем кратком пересказе «Путешествия в глубь ночи» я стал бы на фактах дольше и обстоятельнее задерживаться, то все равно о сущности книги ничего бы не сказал.

Сущность удивительного селиновского романа — в его тоне, в привкусе, который от чтения остается. Это книга о людях, у которых парализована воля. Бардамю — неплохой человек. Но до некоторой степени понятно, что его безжалостная, маниакальная откровенность вызывает у многих читателей неодолимое отталкивание. Действие, деятельность как бы проветривают человеческое сознание. У Бардамю сознание засорено, и чем дальше движется он в глубь ночи-жизни, тем настойчивее шевелятся в этом бедном больном мозгу призраки и обрывки того, что на дневном свету исчезает. Нетрудно было бы разобрать «Путешествие» с высоты своего нравственного благополучия и преподать селиновскому герою соответствующий совет. Но не в этом дело, — а в том, по-видимому, что никакого совета Бардамю не услышал бы и не принял. Он знает, что болен, знает, что гибнет. Но для него болен и гибнет весь мир: от лжи, тщеславия, от злобы, от тоски, от общего ко всему безразличия. Помогать кому-то и спасать что-либо Бардамю не намерен. «Моя душа сплетена из грязи, нежности и грусти», — мог бы он повторить розановские слова. И еще: «я не хочу истины, я хочу покоя». Очень холодная, очень усталая душа живет в этой книге, — и не напрасно Селин усиленно открещивается от подозрений в автобиографичности.

Но как урок, как картина — это, бесспорно, высокое создание моралиста. Книга «ранит», — если воспользоваться выражением Гамсуна. Ее музыке «без волненья внимать невозможно». Опасно только то, что найдутся слабые растерянные создания, которые узнают себя в ней, как в зеркале, и решат, что «Путешествие» написано им в утешение и оправдание.

ТРИ ПЬЕСЫ:

Bс. Вишневский. «Оптимистическая трагедия». —

Ал. Толстой и А. Старчаков. «Патент № 119». –

М. Чумандрин. «Естественная история»

Героической эпохе нужна героическая литература.

Эта мысль давно уже варьируется в советской критике на все лады. Писателей упрекают за то, что они плетутся в «хвосте жизни» и не пытаются раздуть или хотя бы поддержать в массовом сознании пламя революционного энтузиазма. Особенно достается драматургам. Их дело — влиять на зрителя, воздействовать на толпу, превратить театр в «школу социализма». Этого можно достигнуть лишь при том условии, если затронуты будут лучшие, глубочайшие классовые чувства, если исторгнуты будут горячие классовые слезы. Нужна пролетарская, социалистическая трагедия. Нужен Шекспир, — новый Шекспир, конечно, без королей и привидений, но столь же «полнокровный и неукротимый во взлете страстей».

Писатели, однако, колеблются. Не все, впрочем, а те из них, кто все-таки посовестливее и пограмотнее: они знают, что от великого до смешного один шаг, а от «Макбета» или «Отелло» до советской пародии на трагедию — и того ближе. Но находятся и смельчаки. Им вскружил голову «социальный заказ на героику» и вместе с тем сбило с толку безудержное московское театральное экспериментаторство последних лет, узаконенное стремление каждой мало-мальски уважающей себя сценической студии сказать свое «новое слово», сделать новое, неслыханное «завоевание». Их лозунг, их символ веры: да здравствует ломка старых форм! все позволено, — лишь бы было ново, не похоже на то, что делается в буржуазном театре, и, разумеется, героично.

Типичный представитель этого направления, — или, правильнее сказать, настроения — Вс. Вишневский. Он считается в СССР одним из крупнейших драматургов. О нем с сочувствием и почтением отозвался не так давно Мейерхольд. Его драма «Первая конная» и «Последний, решительный» идут в Москве и провинции, вызывают толки в печати и споры на различных писательских съездах. Вишневский — моряк, специализировался он на морских темах, но в формальном отношении признает себя последователем Маяковского и претендует на то, чтобы прослыть писателем передовым.

Новейшее его произведение называется «Оптимистическая трагедия». Оно, кажется, еще не поставлено на сцене, но за этим дело не станет, конечно. Будущие зрители, глядя на пьесу пролетарского новатора-драматурга, вспомнят, может быть, чеховскую «Чайку» и тот декадентский спектакль, с которого она начинается.

Но у Чехова это была насмешка. У Вишневского все глубоко патетично, — и он, очевидно, не подозревает, насколько его революционная трагедия похожа на те «мистерии», которые лет тридцать тому назад ставились иногда на любительских спектаклях в Калуге или Костроме, в сукнах или без сукон, – по Метерлинку или по Леониду Андрееву, для потрясения прекрасных мещанских душ и во славу новой солнечной красоты.

Три акта. Занавес поднимается над чем-то туманным, хаотическим и грандиозным.

«Рев, подавляющий мощью и скорбью дочеловеческие всплески вод, рождающих первую тварь. И первые стремительные взрывы могучего восторга от прихода жизни, восторга, теснящего дыхание и обжигающего. И первое оцепенение перед первой смертью.

История, текущая, как Стикс. Испарения всех тел. Шум человеческих тысячелетий. Тоскливый вопль “зачем”. Неистовые искания ответов».

Появляются два матроса. Они разговаривают на революционные темы, удивляются величию социа­листического строительства в России и, коснувшись литературы, утверждают ее право на полную свободу (разумеется, формальную, — не какую-либо иную). Мало-помалу выясняется, что это матросы мертвые. Это — тени былых живых матросов, погибших в гражданской войне. Они вспоминают свои славные деяния. Они вступают в беседу со зрителями. К ним присоединяются товарищи, тоже мертвые, — и «целый матросский полк, погибший под синим небом Тавриды, становится на сцене, как гигантский хор». Трагедия так трагедия! Неудобно же без хора, в самом деле!

Дальше происходят вещи еще более величественные и странные. Матросы переругиваются, хор изредка подает реплики, — и вдруг на сцену выходит некая прекрасная девушка, большевичка. Это комиссар полка. Несмотря на ее высокое положение, матросов охватывает по отношению к ней буйный любовный пыл, и они посягают на ее девственность и честь. Комиссарша энергично обороняется и одного из предприимчивых кавалеров убивает, после чего резонно говорит:

– Вот что. Когда мне понадобится, – я нормальная, здоровая женщина, – я устроюсь. Это не так трудно.

Любовные сцены сменяются боевыми и политическими. На матросский полк нападают белые банды. Анархисты и тайные контрреволюционеры разлагают полк изнутри. Автор тут же сводит счеты с критиками, присутствие которых предполагается в зрительном зале… Всего не перечесть, не описать, не рассказать. Хор и герои попеременно изрекают афоризмы вроде того, что «человечно убивать классового врага». Убийства, кстати, следуют за убийствами непрерывно. Из зала раздается голос критика: «не слишком ли много смертей в пьесе?» Хор наставительно отвечает: