Андрей Плахов - Каннские хроники. 2006–2016 Страница 4

Д. Дондурей. Вы тем самым подтверждаете, что существуют разные смысловые пространства: одно – для внутреннего российского пользования, а другое, отдельное, – для остального мира. Вот какой у меня вопрос: этому остальному миру неинтересна наша специфика, наша особая культурная аутентичность? А может, и хорошо, что есть русские блокбастеры, такие страшненькие, грубые, неважно сработанные? Вдруг именно потому, что они не соответствуют глобальным голливудским клише, они могут представлять интерес для Германии, Франции, Финляндии?..

А. Плахов. Лев говорил о Алехандро Гонсалесе Иньярриту, мексиканском режиссере. Он сделал три фильма. Первый – «Сука-любовь» – чисто мексиканский. Он имел огромный успех, был номинирован на «Оскар». Второй – «21 грамм» – уже с голливудскими звездами. Тоже была интересная работа, хотя и с реверансами в сторону Голливуда. И третий – «Вавилон» – вообще с суперзвездами, глобальный даже уже по географии съемок: действие происходит от Японии до Марокко и Калифорнии. Но при всем этом совершенно очевидно, что Алехандро Гонсалес Иньярриту – это автор, автор вот такого большого, крупного жанра. И в то же время он сохраняет свою национальную природу, свою национальную нишу: он всегда протаскивает на экран мексиканцев, их проблемы, ощущения, комплексы этого народа. То есть он умеет предстать культурным героем своей нации в глобальном мире.

Д. Дондурей. А можно, Андрей, представить себе, что хитроумный, запасливый, жаждущий новых ресурсов Голливуд использует лидеров национальных кинематографий для того, чтобы получить новую энергетику, новые художественные идеи?

А. Плахов. Конечно.

Л. Карахан. Не случайно же после «Дозоров», хотя они и не стали лидерами международного бокс-офиса, Америка всерьез заинтересовалась режиссером Тимуром Бекмамбетовым.

Д. Дондурей. Да, но все-таки, согласитесь, мы пока не видели российских режиссеров в титрах блокбастеров мирового значения, в которые крупнейшие дистрибьюторские компании из разных стран вкладывают десятки миллионов долларов.

А. Плахов. Может быть, еще увидим[1].

Л. Карахан. Увидим, если перестанем быть слишком категоричными в своем выборе. А то у нас ведь как: да здравствует коммерческое кино – значит, долой авторское! Сращение, о котором говорит Андрей, сейчас не происходит. Более того, оно кажется нам вредным. Но ведь именно обогатившись энергией авторского, протестного кино, в Америке 1960-х обрело второе дыхание переживавшее серьезный кризис кассовое студийное производство.

Д. Дондурей. У нашей индустрии будет больше возможностей для маневра, когда рынок расширится, появится больше залов, больше денег, больше продюсеров…

Л. Карахан. Нет. Это произойдет, только когда внутренние художественные токи будут более активными. Экстенсивный путь развития в кинематографе ни к чему значительному не приведет…

Кадр из фильма «Вавилон» (реж. А. Гонсалес Иньярриту; 2006)

Д. Дондурей. Но он даст деньги, а денег всегда должно быть больше…

Л. Карахан. Деньги сами по себе – тоже не лекарство. Вот сейчас нефть дорожает и денег все больше (кстати, мы зря не анализируем связь «трубы» с расцветом российского блокбастера). Но если нефтепровод перекроют, внутреннего накопления окажется явно недостаточно для того, чтобы кино в России продолжало набирать обороты. Сообщающиеся сосуды пока не работают. А без этого кино – в лучшем случае успешный товар. И только.

Д. Дондурей. Таким образом, можно сделать утешительный для каждого творческого человека вывод, что деньги напрямую не влияют на качество кино, что их может быть даже много…

Л. Карахан….а искусства мало.

Д. Дондурей. Андрей, вот вы прекрасно знаете фестивальное движение и как руководитель мощной международной профессиональной организации в определенном смысле даже отвечаете за него[2]. В спорте существуют какие-то предварительные турниры, соревнования, сложные объективные отборы, дающие национальной команде или одному спортсмену право участвовать в мировом чемпионате. А в кино вместо всего этого сплошная субъективность – люди, кем-то назначенные, принимающие решения, которые они никак не обосновывают – не обязаны обосновывать: мы не знаем, какими критериями они руководствовались, что у них за вкусы, какие мотивы и приоритеты. Если они не отобрали наш фильм на Каннский, Венецианский, Берлинский фестивали, то что это означает? Что у нас плохо с авторским кино? А может, у нас с ним замечательно и мы не попали, скажем, в Канны по каким-либо политическим или другим соображениям… Хотя нам известно, что эти отборщики – высокого уровня профессионалы.

А. Плахов. Меня удивляет ваш вопрос, вы же прекрасно знаете тех людей, которые отбирают российское кино для Канн, Берлина, Венеции – это все наши коллеги, в основном либо кинокритики, либо те, кто очень давно тесно связан с кинематографом. Ну, скажем, Жоэль Шапрон делает предварительный отбор российского кино для Каннского фестиваля. Как всегда, можно спорить о том, как он это делает: один год – более удачно, другой – менее. Но по крайней мере в плане информированности нельзя усомниться в том, что он знает абсолютно все, что происходит на российских киностудиях и даже в домах и в головах российских кинематографистов.

Л. Карахан. Насколько я знаю, отборщики, перед которыми у нас многие приседают, вовсе не последняя инстанция отбора. Жоэль Шапрон, руководствуясь своим вкусом, может что-то отобрать, что-то нет. Но он никогда никому не мешает посылать свои фильмы прямо в Канны. И, в общем-то, шансы у этих российских «самоходов» приблизительно те же самые, что и у фильмов с рекомендацией. Главный критерий – художественное качество.

Д. Дондурей. Каннский фестиваль – очень сложная система, он вбирает в себя разные сферы кинематографа. При том что соревнуются не страны, а художники, и даже не художники, а произведения, фестиваль – это индустрия. Некоторые считают, что уже сейчас он существует при рынке, а не наоборот, как было когда-то. Канны – гигантский рынок, где сотни различных фирм продают, покупают, назначают в звезды, определяют цены. У фестиваля очень много функций, в том числе и неосмысленных. Потом это ведь действительно полноценный фестиваль. Там на самом деле делают имена, выбирают новые стилевые координаты, намечают ориентиры и направления. Кроме того, там формируются мифологические интриги. Скажите, как вам кажется, была ли у завершившегося кинофестиваля какая-то сверхзадача, метасюжет? Отборщики, составители программ что-то пытались нам сказать – самой драматургией и конкурса, и того, что было показано вне его?

Л. Карахан. Каннские демиурги всегда пытаются разложить какой-нибудь замысловатый пасьянс. Но пасьянсы прежнего легендарного каннского демиурга Жиля Жакоба мне нравились, честно говоря, больше. В них было больше уважения к фильму как высшей ценности кинопроцесса.

Д. Дондурей. Но Жакоб стал теперь президентом Каннского кинофестиваля и, уверен, продолжает определять художественную политику фестиваля.

Л. Карахан. Да, согласен. И все-таки Фремо, у которого есть свой опыт общения с мировым кинематографом на посту директора Лионской синематеки, ощутимо изменил общие принципы селекции. Если сравнить с генетикой, то Жакоб был Вавиловым, терпеливо и без спешки он выращивал большие кинематографические имена самого разного геополитического происхождения. Ларс фон Триер был его последним сенсационным достижением.

Д. Дондурей. Он вел режиссера, да?

Л. Карахан. Как это делалось, можно проследить по наградам, которые, скажем, Триер получал на Каннском фестивале: от периферийных призов к Гран-при и «Золотой пальмовой ветви» за «Танцующую в темноте».

Д. Дондурей. Я думаю, что высшей наградой Триера стало неполучение никакой награды за «Догвиль», когда фильм был всеми признан абсолютным фаворитом, лидером фестиваля.

Л. Карахан. Но эту «высшую награду» Триер получил уже при Фремо, который придерживается леворадикальных принципов селекции, и у меня такое ощущение, что когда-нибудь, как в известном анекдоте про Мичурина, он все-таки упадет с клубники. Редчайшую авторскую способность к сотворению собственного художественного мира, которую культивировал Жакоб, не заменить декларациями об эксперименте, альтернативе и независимости.

Д. Дондурей. Андрей, вы наверняка знакомы с Фремо или участвовали в каких-то совместных обсуждениях, скажите, он действительно скептически относится к российскому кинематографу?

А. Плахов. Абсолютно нет, почему скептически? Мы с ним разговаривали совсем недавно. В интервью, которое я после этого напечатал, он сказал: «Кинокарта мира без России была бы неполной», или даже вообще «бессмысленной».