Григорий Чхартишвили - Жизнь и смерть Юкио Мисимы, или Как уничтожить храм Страница 4

Действие происходит в феврале 1936 года, когда группа молодых националистически настроенных офицеров, недовольных излишне либеральным, по их мнению, правительством, устроила военный путч. Заговорщики утверждали, что цель восстания – вернуть императору узурпированную неправедными министрами власть. После того как Хирохито осудил своих непрошеных «заступников», мятеж удалось довольно быстро подавить. История этого фанатичного, кровопролитного выступления будоражила воображение Мисимы, все здесь укладывалось в его излюбленную эстетическую формулу: молодые (а стало быть, прекрасные) воины сначала щедро проливали чужую кровь, потом не пожалели своей (двое офицеров предпочли плену харакири). Писатель еще не раз вернется в своих произведениях к описанию событий февраля 1936 года.

В новелле описано самоубийство молодой супружеской четы. Гвардейский поручик Такэяма, оказавшись перед неразрешимой моральной дилеммой, делает харакири. Его юная красавица жена, как подобает супруге самурая, тоже лишает себя жизни. Мисима хотел показать, каких людей он считает носителями истинно японского духа, но талант оказался сильнее авторского замысла. По мере развития событий отступает, забывается идейная подоплека кошмарного ритуала, и вдруг рождается жгучее, болезненное ощущение трагической утраты, напрасной гибели двух молодых, полных жизни и любви человеческих существ, – впрочем, такое восприятие финала субъективно: во всяком случае, автор явно рассчитывал на совершенно иной эффект. Возникающему чувству потери, которую невозможно оправдать никакими высокими резонами, не способен помешать даже претенциозный, временами граничащий с дурным вкусом стиль, прежде не свойственный утонченному эстету Мисиме. «Идеологическое» обоснование двойного самоубийства (патриотические чувства и преклонение перед императором) дается не очень вразумительно, как бы скороговоркой – чувствуется, что пока это для писателя не главное. Зато сам процесс харакири показан с ужасающей дотошностью.

Читателю, не знакомому с предыдущими произведениями Мисимы, наверняка показалось бы непонятным в авторском послесловии утверждение, что «Патриотизм» – «не комедия и не трагедия, а рассказ о счастье». Но мучительная смерть молодого красивого тела и была для Мисимы высшим проявлением счастья.

Перед смертью поручик и его жена в последний раз исступленно занимаются любовью. «Предстоящая агония придавала наслаждению не испытанную доселе утонченность и чистоту». Итак, все встало на свои места, роковая цепочка выстроилась: эротика для Мисимы неизменно сопряжена с болью, кровью и смертью – вот то «счастье», о котором говорится в послесловии; путь же к счастью лежит через смерть, освященную сиянием политической идеи. Поручик уверен, что «никакого противоречия между зовом плоти и патриотическим чувством нет, наоборот, две эти страсти естественным образом сливались для него воедино».

Харакири, средневековый способ самоубийства, как нельзя лучше подходил для целей Мисимы, сочетая в себе и кровь, и невыносимые страдания. А поскольку харакири считалось привилегией самурайского сословия, истинно японским «изобретением», то, для того чтобы прибегнуть к нему во второй половине двадцатого столетия, требовалось стать крайним, фанатичным националистом. Вот дорога, которой отныне пойдет Мисима.

VI

И зло должно быть изжито и испытано, через зло что-то открывается, оно тоже – путь.

Все 60-е годы публика с удивлением наблюдала, как эстет, западник и любимец газетных разделов светской хроники Мисима постепенно превращается в ревнителя национальных традиций, монархиста и ультраправого политика. Сначала появились статьи и эссе, восхваляющие ценности самурайской этики. Затем – публичные выступления перед молодежью. Мисима внезапно воспылал любовью к японским Силам Самообороны, завел себе влиятельных друзей в армейской верхушке и среди лидеров самого консервативного крыла правящей партии. Со временем возникло и воинственное «Общество щита».

Но все это был фасад, подготовка грядущего спектакля. Главное происходило не на митингах и не на тренировках в армейских лагерях, а в тиши рабочего кабинета, за письменным столом, когда писатель оставался один. «Как описать радость работы, когда она идет хорошо? – писал Мисима в своем дневнике. – Словно оседлал земной шар, зажав его между ног, и одним взмахом хлыста погнал вперед, в черную бездну. А мимо, царапая щеки, проносятся звезды…»

Особенно ярко дарование Мисимы в эти годы проявило себя в драматургии. Он очень хорошо знал и понимал театр, с которым была связана вся его жизнь. Она ведь и сама очень напоминает спектакль.

Ему приходилось и ставить спектакли, и играть на сцене, но прежде всего он, конечно же, был драматургом – крупнейшим и самым талантливым в истории современного японского театра. Мисима говорил, что романы – его жены, а пьесы – любовницы, и каждый год ему необходима новая. В самом деле, начиная с 1953 года до последнего года жизни, когда Мисима, втайне уже готовившийся к смерти, объявил друзьям, что с драматургией покончено, он каждый год писал по большой пьесе, не считая одноактных. В токийском отеле «Тэйкоку» он снимал специальный номер, в котором уединялся на последние три дня каждого второго месяца, – для драматурга, способного создать пьесу за одну ночь, этого оказывалось достаточно. Начинал Мисима всегда с последней реплики последнего акта, а затем быстро и почти без исправлений записывал весь текст. «Я создаю пьесы так же, как вода заливает низины, – писал он в эссе „Соблазн драмы“. – Рельеф драмы расположен в моей душе ниже рельефа прозы – ближе к инстинктивному, к детской игре».

Театр Мисимы – это неповторимое, магическое сочетание традиционной, классической формы с всегда неожиданным, нередко шокирующим содержанием. Виртуозное владение всеми жанрами старинной японской драмы давало Мисиме возможность вдохнуть новую жизнь в но, кабуки, дзерури (средневековый театр марионеток). Он изобретательно и остроумно вплетал классические сюжеты и приемы в современность, иной раз даже не японскую, а американскую, как это было при постановке «Современных пьес но» на Бродвее. Прекрасно знал Мисима и европейскую классику. Его «европейская» драматургия начиналась со стилизаций под Еврипида, а кончилась подражанием Расину.

В пьесах Мисимы всегда силен элемент эпатажа, провокации – и в самом их замысле, и в подборе персонажей, а особенно в обилии парадоксов, дерзких, кощунственных высказываний, которые и составляют главную прелесть (в старом значении этого слова: «прелесть» – «соблазн») театра Юкио Мисимы.

Пожалуй, самый большой скандал произвела постановка пьесы «Мой друг Гитлер» (1968) – уже одним своим названием. Сколько раз цитировали его социалистические литведы: вот, мол, смотрите, кто у Мисимы в друзьях ходит. В действительности же «своим другом» Гитлера называет вовсе не автор, а главный персонаж пьесы – восторженный, грубоватый и недалекий вождь штурмовиков Эрнст Рем.

Действие происходит в июньские дни 1934 года, во время «Ночи длинных ножей», когда Гитлер одним безжалостным ударом расправился с обеими экстремистскими фракциями своей партии – и левой, и правой.

В день премьеры зрители получили листки со следующим текстом: «Опасный идеолог Мисима посвящает эту зловредную оду опасному злодею Гитлеру». На самом деле Мисиму не очень интересовала идеология немецкого национал-социализма, как и фигура Адольфа Гитлера. Несмотря на всегдашнюю точность в воспроизведении исторической канвы событий, автора меньше всего заботит историческая правда. Пьеса вызывающе имморалистична – не только выбором героев, но и своим настроением: Мисима любуется тем, как сильная личность, художник Гитлер, растаптывает в себе человеческие чувства, поднимаясь на некую «высшую ступень», достигая новых высот зла. Идеи не имеют здесь никакого значения, Мисима всегда был слаб по части идеологии; существенно другое – звучание фразы, яркая образность, весь эстетический ряд. В этом гимне коварству и предательству ощутимо продолжение одной из тем «Золотого Храма» – красота морального падения, описанная в сцене предательства Уико.

Пьесу отличает строго геометрическая выверенность и продуманность сюжета, сценической композиции. Таковы все «европейские» пьесы Мисимы, выдержанные в расиновской традиции с ее единством места действия, декорации, настроения, ограниченным числом действующих лиц, минимумом движения и пространными «тирадами». Классический канон выполняет особую функцию: контрастирует со «злонамеренностью» авторского замысла, оттеняет иронию и эпатаж.

VII

…Правда ли, что маркиз де Сад мог бы у вас поучиться?

Из всего драматургического наследия Мисимы наибольшая известность – во всяком случае, за пределами Японии – выпала на долю пьесы «Маркиза де Сад». Обращение к восемнадцатому столетию и имени де Сада было неслучайным. Фигура распутного маркиза представляла для Мисимы предмет особенного, отнюдь не академического интереса. Вновь и вновь возникает на страницах его произведений, дневников образ де Сада. В одном из эссе он пишет, что семнадцатый век был эпохой интеллектуализма, восемнадцатый – эпохой эротизма и де Сада, девятнадцатый – эпохой научных доказательств, а двадцатый вновь обратился к эротике, то есть к де Саду. Взгляд, несомненно, пристрастный (впрочем, Мисима никогда и не стремился к объективности суждений), однако именно наше столетие действительно отмечено необычайным подъемом интереса к творчеству и личности маркиза, почти начисто забытого в предыдущем веке. Образ libertin’a и порнографа, излюбленного автора подпольных типографий времен Директории, переосмысливается заново – слишком много нитей, как оказалось, тянется от него к современности. В отвержении всех и всяческих авторитетов, догм и моральных устоев, которым бравировал де Сад, видят провозвестие всего позднейшего нигилизма; «проклятые поэты» от Бодлера до Жене считали маркиза родоначальником модернизма; скрупулезный анализ собственного извращенного сознания фактически делает его предвестником Фрейда. Родственным нашему столетию, богатому революциями как социальными, так и духовными, было вечное бунтарство маркиза, этого, по словам Камю, первого теоретика абсолютного бунта; Аполлинер же назвал его «самым свободным духом из всех, когда-либо живших».