Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века Страница 42

Скоро к ним примкнули еще два других молодых художника (менее даровитых и известных) и два писателя об искусстве, и со следующего же 1849 года они все вместе начали становить свои «новые» картины на публичных выставках. Но успеха у них было мало. И публика, и критика их осмеивали и пренебрегали ими, и в такой степени, что иногда (1851) распорядителям выставок приходилось снимать их картины вон. Начатый же ими в 1851 году ежемесячный художественный журнал «The Germ» (Зародыш) просуществовал всего четыре месяца. Но они твердо и храбро продолжали свое дело. Быть может, еще долго шло бы так скандально и неблагополучно их дело, как вдруг выступил на их защиту знаменитый Рёскин, уже прославившийся своим сочинением «Modern painters» (Новые живописцы). Он напечатал в газете «Times» (13 и 30 мая 1851 года) две статьи, которые произвели переворот в суждениях публики и обратили ее вкусы прямо в противоположную сторону против прежнего. Прерафаэлитов признали, им дали право гражданства в искусстве, их полюбили, они вошли в моду, и такое счастливое положение осталось (за тремя главными из их числа, по крайней мере) до конца их жизни.

Они были прекрасные и талантливые люди, они были друзья, они любили друг друга, они исповедовали, повидимому, один и тот же символ веры по части искусства — удаление от всего условного, классического и рутинного; их глашатай, истолкователь и защитник Рёскин много и настойчиво объяснял в печати, чем именно грешат Ренессанс, сам великий по таланту Рафаэль и все его бесчисленные последователи: это рутинностью, неправдой лиц, фигур, костюмов, антуража, архитектуры, пейзажа, растительности и т. д. Все это одинаково осуждали и прерафаэлиты и решились искать большей правды представления. И, однакоже, братство прерафаэлитов просуществовало недолго, всего до 1853 года, — и распалось. Они разошлись по сторонам, по разным дорогам, не взирая на связующее их звено, Рёскина, а Рёскин продолжал писать о них и учить английскую публику уму-разуму насчет художества вообще и прерафаэлитства в особенности.

Оказалось на деле, что прерафаэлиты вовсе не составляли чего-то такого цельного, объединенного, компактного по мысли и направлению, как это им самим казалось вначале. Они оказались людьми довольно различными и мало имеющими общего один с другим. У каждого были свои вкусы, свои стремления. Было одно общее, что их соединяло: нежелание следовать классическим, давно утвержденным образцам, в том числе и Рафаэлю. Они намеревались итти только по внушению своей натуры и таланта и, в особенности, ждали избавиться от царствовавшего повсюду, в первой половине XIX века, академического, лжеклассического стиля. В этом они успели. Они с большою страстью прилепились к стилю дорафаэлевскому, стилю XV века, по преимуществу к итальянскому стилю флорентинцев: Беноццо Гоццоли, Мазаччио, Липпи, Ботичелли; они ввели в употребление в Англии их формы, их красивость группировки, их изящные линии и живые краски, но вместе и их старинную аллегорию и символику, которая пришлась вдруг теперь по вкусам англичан. Главным лозунгом их было то, что художнику надо иметь перед глазами одну только природу и существующее в действительности, одну только их правду. Принцип этот был, конечно, сам по себе превосходен, но они стали преследовать его до невозможных крайностей, до точности микроскопической во всех подробностях, вопреки отдалению и перспективе. Что цветочек, веточка, камешек, орнамент находятся за вершок от наших глаз или за несколько сажен, им было все равно, и они рисовали их с одинакою боязливою точностью. Некоторое время все они верно держались этой первоначальной программы, но потом стали отступать от нее, каждый по-своему, перестали держаться староитальянского искусства и староитальянских сюжетов, перешли к современности и впоследствии даже смеялись над той программой, как над увлечением юности, даже стыдились своего прерафаэлитства.

Всех больше отступил от прерафаэлитства именно тот, кто его задумал, создал в воображении и на деле — Россетти. Он был родом итальянец и не имел в натуре ничего английского; он с юности обожал древнюю итальянскую литературу и искусство, издавал и переводил старых итальянских поэтов, изучал старых итальянских живописцев (хотя никогда не бывал в Италии); будучи двадцати лет, горячим письмом упросил славившегося тогда живописца Мадокса Броуна взять его в ученики и «поучить его живописи». Он начал было с прекрасных картин в староитальянском роде: «Юность девы Марии» и «Благовещение», а затем продолжал прекрасными, точно сверкающими акварелями, в любовном стиле, почти все с поцелуями: «Паоло и Франческа», «Ланчилотто и Джиневра», «Сир Галагад», «Лукреция Борджия», «Встреча Данте с Беатриче в чистилище» (1852) и т. д. Но, страстно влюбившись в свою модель, красивую Лиззи Сиддель (на которой впоследствии женился), он оставил акварель, перешел окончательно на масляные краски, бросил писать группы, стал писать только одиночную фигуру и употребил много лет своей жизни на то, чтобы на тысячу ладов воспроизводить все только красоту своей возлюбленной, под видом мистических, задумчивых, трансцендентальных, глубоко серьезных (и отчасти чахоточных) фигур, то одетых на манер старых венецианок, то раздетых, с цветком, зеркальцем, копьем, гребнем, книжечкой в руках, никогда не улыбающихся и как будто застылых. Прелестны были у его фигур лицо, глаза, рот, масса густых и длинных белокурых волос, но содержания во всех этих созерцательных изображениях не было. Ни в каких сюжетах он более не нуждался: ему, в его любовном эгоизме, довольно было «ее» красоты и «задумчивого вида». И рисовал он все это капризно, неверно, неточно, произвольно. Таким-то образом возникли все его картины: «Блаженная Беатриче» (1863) (по Данту), «Bel Colore», «Благословенная девица», «Леди Лилит», «Venus Verticordia» (Венера, вертящая сердца, 1864), Joli Coeur, «Дама в окне» (по Данту), «Прозерпина» (1873), «Прекрасная ручка», «Сирийская Астарта» (1879), «Возлюбленная» (по «Песни песней» Соломона, 1866) и другие. Когда она скончалась, его отчаяние было так велико, что он положил в ее гроб все свои стихотворения, в единственной рукописи (впоследствии, однакоже, он позволил друзьям своим откопать и издать эту рукопись, содержащую, говорят англичане, громаду поэзии: в короткое время было раскуплено шесть изданий). В последние годы свои Россетти имел счастье постоянно видеть еще одну красавицу-англичанку, жену своего приятеля художника Морриса, и вот он принялся писать с нее картины. Но воспоминание о Лиззи Сиддель продолжало быть в его душе так едко и кипуче, что за год до смерти, в 1881 году, он написал картину (почти единственную между своими произведениями) «Сон Данте», где под видом сцены из дантовской поэмы «Новая жизнь» изобразил свое прощание со своей умершей возлюбленной. Вся картина имеет вид и склад итальянский, древнефлорентийский; но Данте — это он сам, Россетти, умершая Беатриче — его Лиззи Сиддель, над нею приподнимают смертное покрывало две «богини сна», а последний поцелуй дает ей — не Данте — Россетти, а — Амур, одетый в длинное платье и со стрелой в руке (он сам, Россети, «не смел», значит, и «не решался» дать этот поцелуй). Жизнь свою Россетти кончил неизлечимым морфинистом, вечным страдальцем от галлюцинаций. От него отстранились в последнее время все прежние друзья его и товарищи, и даже сам Рёскин, прежде провозглашавший его «гениальнейшим современным живописцем», не видался с ним последние пятнадцать лет его жизни (1867–1882). Он находил, что Россетти — «человек без веры» и «преданный животным страстям». Вот чем кончилась история первого прерафаэлита.

Его товарищ и приятель, Гольман Гёнт, точно так же недолго остался прерафаэлитом. Начал он с таких картин, как «Бегство Магдалины» (1848), по поэме английского поэта Китса, «Риэнзи, клянущийся над телом брата отомстить убийце» (по роману Бульвера) и «Два веронца» (по драме Шекспира). При появлении последней, в 1851 году, Рёскин, не взирая на ее натянутую театральность поз, на ее английские физиономии, особливо у женщин, и на крикливые неприятные краски, заявил, что «со времен Альбрехта Дюрера не было на свете другой картины, подобной этой по серьезности и по полноте впечатления». С этих пор Рёскин стал герольдом, провозгласителем таланта, величия и глубины произведений Гёнта и, можно сказать, более всех создал его славу. Гёнт вполне соответствовал его идеалу живописца. По мнению Рёскина, искусство назначено для того, чтобы служить моральным, возвышающим человека целям и «восторженному прославлению всего созданного творцом». Особенную знаменитость получил Гёнт с 1854 года, когда поставил на выставке в Лондоне свою картину «Свет мира». Она изображала Христа, ночью, с терновым венцом на голове, босоногим, но, по средневековым дорафаэлевским обычаям, в парчовой ризе, застегнутой на груди драгоценной застежкой; в одной руке он держал зажженный фонарь с кровелькой из прорезных звездочек, а другою стучался в запертую «дверь человеческого жилища». Мораль и мистичность картины сильно понравились и Рёскину, и английской публике, тем более, что резкая выписка мельчайших деталей была выполнена здесь с изумительною аккуратностью, от последней краски и цветочка и до каждого драгоценного камешка, а краски были сильно эффектны и ярки. Гёнт был тотчас же награжден великою знаменитостью на всю Европу. Сильно поощренный и осчастливленный Гёнт уехал на Восток и стал там готовиться к писанию евангельских картин. Он изучал Палестину и еврейство во всех его видах и подробностях, с необыкновенным прилежанием и настойчивостью. Результатом был ряд картин: «Найдение Христа во храме», «Тень смерти», «Эсдрелонская долина», «Христос среди книжников», «Торжество младенцев»; они отличались мистикой и аллегориями, отличными этнографическими и национальными подробностями, но были отчаянно бедны фантазией, творчеством и психологией. «Козел отпущения» оказался простым тщательно написанным козлом, увязшим в тине (грехах). «Торжество младенцев» изобразило «Бегство в Египет», среди действительно еврейского пейзажа, но вместе с толпой хорошеньких английских деточек, то голеньких, то одетых, в сияниях и гирляндах, бегущих, летящих и прыгающих вокруг прекрасно написанного Иосифова осла, а сама дева Мария, изящная английская дама, едет на этом осле с младенцем Иисусом (тоже маленьким нагим англичанином) на руках. Все вместе выходило странным соединением реализма и идеализма, точно скопированной натуры и нескладной выдумки; все доказывало умелость рисунка, но отсутствие фантазии и присутствие мелочной, кропотливой мазни. Ничего итальянского и прерафаэлитского тут не было. Гёнт сделался обыкновенным, мало замечательным живописцем, каким он был до прерафаэлитства и когда писал такие плохие вещи, как, например, «Проснувшаяся совесть» («дуэт» расходящихся любовников).