Анатолий Луначарский - Том 6. Зарубежная литература и театр Страница 43

Однако в собственной жизни, в пределах своего миросозерцания, это были шаги, отступающие перед природой, и особенно природой общественной. И уже не люди, ему преданные, а представители молодого пролетарского класса, правда, учившиеся у них, сделали из этого отступления внезапный прыжок вперед в верном направлении.

Не то Гёльдерлин. Он сразу поставил себе непомерную задачу. Будучи поэтом-мессией, провозвестником мира, борцом за новые пути, казавшиеся ему ясными, пути восторженного энтузиазма, романтики, слияния с сущностью бытия и на этом построенной культуры, не уступая никому и ни в чем, непрактичный, всем чуждый, как редкий металл, не могущий войти ни в какое химическое соединение с окружающими, Гёльдерлин погиб. Но он погиб, как великий человек. И из его могилы растет живое дерево, к которому многие ходят теперь на поклон.

Наиболее трагически изобразил свою судьбу Гёльдерлин в оставшейся незаконченной драме «Эмпедокл». Она во многом темна, но в общем, однако, основная линия ее определенна: Эмпедокл — человек гордыни, человек греческой hybris, с которой вели борьбу эллинские трагики. Эта гордыня благородна и плодотворна у Эмпедокла так же, как у Прометея в дошедшей до нас части знаменитой трилогии Эсхила. Ведь Эсхил задумал своего Прометея для того, чтобы, сделав из него предельную меру бунта, с наилучшими к тому аргументами заставить его все-таки склониться перед миром власти, перед принципом мирового порядка — Зевсом. Но время испепелило те части, в которых поется песня мира, и оставило ту часть, где звучит песня бунта. И в ней Эсхил сосредоточил такую массу аргументов для своего противника, для его бунта, что Прометей сделался в веках великим представителем революционного начала.

У Гёльдерлина не так. Гёльдерлин показывает Эмпедокла уже на вершине победы (Ницше очень тонко различал такого рода преступление — Frevel от Sunde — от греха). Теперь начинается возмездие природы, — символически выражаясь, боги не терпят того, чтобы человек взял на себя божескую миссию, чтобы он стал благодетельным вождем человечества и изменил течение времени. Эмпедокл сам ужасается своих дерзновений, но вместе с тем облагодетельствованная им толпа, тянувшаяся к слишком высоко поднявшемуся вождю, и ее мелкие и слабые руководители травят его. Внутренний и внешний крах приближается, и великая личность, отпавшая от закономерного хода бытия, стремится уйти в природу, соединиться с ней каким бы то ни было актом. Эмпедокл бросается в кратер Этны.

Как я уже сказал, русскому читателю следовало бы ознакомиться подробнее с замечательными произведениями Гёльдерлина.

Трудно сказать, однако, насколько уже в настоящий момент эта тончайшая и чистая поэзия могла бы найти у нас более или менее широкого читателя. Поэтому мы не решались пока говорить о «Гиперионе», не обратились к нашим поэтам для перевода изумительной лирики Гёльдерлина.

Мы на первое время предлагаем читателю эти фрагменты из «Эмпедокла», крайне характерные для германского поэта.

Я. Э. Голосовкер с великой любовью перевел оставшуюся от автора часть задуманного труда на русский язык. Глубокомысленные примечания, которыми он снабдил свой перевод, помогут читателю в понимании мыслей Гёльдерлина.

[Гвидо Кавальканти]*

Кавальканти Гвидо (Guido Cavalcanti; около 1259–1300) — итальянский поэт. Родился во Флоренции. Кавальканти — один из крупнейших представителей «нового сладостного стиля» — «dolce stil nuovo».

Время Кавальканти было эпохой интенсивного роста итальянского торгового капитализма и порожденной им молодой буржуазной культуры, прогресс которой начал сказываться во все более живом и глубоком изучении латинских (позднее — греческих) первоисточников и в развитии науки, конечно, на первых шагах абстрактной учености — философии, богословия, права — в рамках схоластики. Величайшим европейским центром науки к этому времени стала Болонья.

Восторженный последователь болонской учености, Кавальканти сознавал себя прежде всего философом, или, еще вернее, тонким спорщиком и красноречивым ритором, общепризнанным популяризатором болонской мудрости среди флорентийских буржуазных кругов. Поэзия была для него родом учено-литературного оружия. Славу философа он предпочитал славе поэта. Впрочем, его наиболее замечательная канцона «О любви» комментировалась прежде всего как настоящий философский трактат. В этом отношении Кавальканти был последовательным представителем флорентийской группы первых культурных вождей буржуазии, относившихся к поэтической форме как к способу увлекательно пропагандировать те общие истины, к которым она постепенно приходила. Однако поэзия, игравшая для Кавальканти служебную роль, благодаря своей большей свободе от схоластических традиций и большей близости к действительности, отразила в себе новое, ранневозрожденческое, прогрессивно-буржуазное начало в Кавальканти гораздо сильнее, чем его ученые труды.

У Кавальканти в старые формы сонета, канцоны, баллады, пастушеской идиллии вливается настоящая кровь современности. Встречаются горячие порывы лирики, совершенно отбрасывающие условные приемы. Если прибавить к этому замечательное чувство меры, которое отличает Кавальканти от «варварской грубости» его предшественников, и полную власть над уже богатым и гибким тоскано-итальянским языком, то мы будем иметь перед собой вершину «нового сладостного стиля». Целая плеяда поэтов (Дино Фрескобальди, Лапо Джанни и др.) окружала Кавальканти. Но особую силу приобрела новая школа, когда рядом с Кавальканти стал заключивший с ним верную дружбу молодой Данте.

Кавальканти в личной жизни также стремился осуществлять блеск, свободу в большей мере, чем это считалось дозволенным до той поры. Его свободный и широкий образ жизни, возмущавший староверов и сделавшийся предметом подражания молодежи, его горячее участие в политической борьбе в рядах партии зажиточной и образованной буржуазии делают его типом зарождающегося нового человека, возвещающего грядущий Ренессанс. Его личность стала центром ряда легенд, объектом художественного изображения в «Декамероне» Боккаччо1.

Придать изящные и светские формы внешнему и внутреннему бытию своего класса, освободить личность от старых оков — вот чего добивается Кавальканти. В этом отношении он шел значительно дальше Данте, хотя и должен был сохранять известную внешнюю осторожность. Конечно, Кавальканти во многом еще оставался рабом схоластической схемы, но ведь и в недрах схоластики уже кипела борьба с католической ортодоксией, и буржуазная мысль высказывалась порой и там с большой дерзостью.

Прославленный кумир молодого развивающегося общества, Кавальканти окончил жизнь в тяжелом изгнании. Трудности его времени были велики. Поэтому в поэзии Кавальканти, наряду с жизнерадостностью, встречаются все сгущающиеся к концу облака меланхолии. Весна Возрождения шла среди невзгод и бурь, которые ломали ее первых героев, как мы знаем это и из судьбы великого Данте.

Гёте-драматург*

Гёте значительно превосходит объемом и глубиной своих дарований одновременно с ним развернувшего свое творчество Шиллера. Однако в области театра Шиллер был сильнее Гёте чутьем сценичности. Пьесы Шиллера, несомненно, принадлежат к сценичнейшим в мировой драматургии и до сих пор остаются в этом отношении подлинными шедеврами немецкой драматургии.

Драматические произведения Гёте, наоборот, очень редко исполняются на сцене. Вряд ли есть хоть одно его произведение, которое можно с успехом поставить в театре без значительных купюр и видоизменений.

С полного разрешения Гёте Шиллер переделывал, например, для сцены даже одно из наиболее удовлетворительных в этом отношении творений Гёте — «Эгмонт», когда решено было поставить его в Веймарском придворном театре.

Но это отнюдь не означает, что драматургия Гёте занимала в его творчестве второстепенное место или что она вообще была мало значительна, или, наконец, что она уступала в смысле значительности хотя бы драматургии самого Шиллера.

Если собрать драматические произведения Гёте вместе и издать отдельно, то получится огромный том чрезвычайно большого веса как в отношении его идейного содержания, поэтической образности, музыки речи, так даже и в отношении сценическом. Если Гёте не совсем умел поставить целостную пьесу, если он нередко впадает в длинноты, сценически тягостные, то это отнюдь не мешает тому, что у него часто встречаются и гениальные концепции, в смысле общего построения драмы, и отдельные совершенно изумительные по всей впечатляющей силе моменты.

Но все же не в театральности главная сила драматургии Гёте. Его пьесы по преимуществу являются пьесами для чтения. Философское, психологическое содержание, богатство образов, совершенство речи у него на первом плане. Ни в коем случае не надо делать из этого вывода, что Гёте был несколько равнодушен к театру как к таковому. Вовсе нет, он был им сильно пленен. В основном тексте «Вильгельма Мейстера» в той редакции («Годы учения»), которую издал сам Гёте, мир театра играет большую роль. К счастью, удалось отыскать одну копию уничтоженного Гёте первого «Мейстера», который так и назывался: «Театральное призвание Вильгельма Мейстера». Это — настоящий памятник молодых увлечений Гёте театром. Мы имеем в первой редакции необычайно свежее изображение тогдашнего мирка странствующей актерской труппы.