Под ударением - Сьюзен Зонтаг Страница 46

восприятие Чайлдс ценности повторения в энергичных «немых» танцах 1970-х годов: танцовщики совершают одни и те же шаги или совокупности движений, чередуя взаимную синхронизацию и рассинхронизацию. Концепция усложняется в Эйнштейне на пляже, в сольном танце Чайлдс: повторение как накопление эффектов, как наслоение. (Ср. «повторение как переистолкование» в Патио.) Строго говоря, в творчестве Чайлдс нет повторений, а присутствует строгое использование тематических материалов, которые вначале постулируются, а затем постепенно изменяются с разной скоростью (относительно равномерно, без большой экспрессии). В противоположность уилсоновой динамике медленных движений и едва различимых переходов (идущей из Джадсоновского театра), творчество Чайлдс с конца 1970-х отличается большей плотностью движений, быстрым ритмом и малочисленностью «картин». (Если Уилсон питает склонность к крупным формам, в творчестве Чайлдс они только начинают появляться.) Хотя обычно повторение воспринимается благосклонно, оно также выдает пыл перфекциониста. В 1966 году Райнер отстаивала повторение как способ придать движению «более объектную» природу, сделать его более будничным, нейтральным, лишенным экзальтации. Однако повторение – это еще и способ достичь блаженства. Как технический прием повторение словно знаменует собой простоту, которая, в принципе, повышает или снижает ясность. (Согласно Райнер, повторение «буквально облегчает видение материала».) В качестве способа построения, так или иначе связанного с идеей наименьшего, минимального, оно может справедливо именоваться современным максимализмом: повторение как полнота рисунка, как полнота возможностей. Повторение не только не придает материалу нейтральности, но, напротив, имеет головокружительный эффект, как в большинстве недавних постановок Чайлдс, – удвоения, зеркальное отображение, как кинетический эквивалент статического mise-en-abîme. См. Удвоение.

Порядки

Чайлдс склонна к организации хореографических узоров по принципу симметрии, движений – по принципу контрапункта. Танцовщики выступают парами и кратными двойке порядками чаще, чем трио и квинтетами. Хотя в постановках Чайлдс танцовщики чаще всего выступают парами, этот наименьший из возможных ансамблей не связан с понятием традиционной балетной пары: один исполнитель не выступает консортом другого, не помогает, не сопровождает, не поддерживает другого. Они двойственны и, следовательно, равны. Двое танцовщиков (танцовщиц) выполняют одинаковые движения: пара удваивает образ движения. В ряде случаев имеют место «деликатные вторжения» (выражение Чайлдс) одной группы в другую, причем каждая сохраняет свой контур, – вспомним движущиеся ромбовидные формирования в четвертой части Относительного спокойствия. Мужчины и женщины совершают одинаковые движения (отказываясь от специфичных для пола крайностей в словаре танца, таких как самые высокие прыжки), одеты в одинаковые или почти неразличимые костюмы. Подчиняясь одним и тем же звукам, мерному пульсу, танцовщики неумолимо движутся вдоль проложенных линий. Они редко встают в опасные, грозящие потерей равновесия позиции, какие любит Каннингем. (Каннингем, кстати, предпочитает несимметричные порядки). Правило, в соответствии с которым каждый элемент в танце Каннингема автономен и может быть воспринят в отрыве от других элементов спектакля, относится и к танцовщикам. В труппе Каннингема каждый танцовщик – звезда или может стать звездой. В творчестве Чайлдс каждый элемент спектакля строго соотнесен с каждым другим, и указанное правило распространяется на танцовщиков: ее хореография прославляет кордебалет – они становятся звездой. Танцы Чайлдс не назвать упражнением на внимание к деталям; в более общем смысле это не пример искусства как инструмента восприятия. Ее хореография требует сосредоточенного, всепоглощающего внимания; она кумулятивна; она нацелена не на образование зрителя, а на его перенесение в новые пределы.

Порядок

Красота отождествлена с упорядоченностью, живостью, безмятежностью, неизбежностью.

Постмодернизм

Проницательные наблюдатели отмечали закат модернизма еще в пору его расцвета. «Значение слова „модерн“ изменилось», – писал в 1932 году Кокто, благополучно помещая себя за пределы современности (любимая точка обзора для каждого автора) и предсказывая, что «современная эпоха [эпоха модернизма] будет ограничена периодом с 1912 по 1930 год». Одно из вечных занятий модернизма, собственная смерть, в недавнее время получило великолепный ярлык – слово «постмодернизм», которое вначале применяли к архитектуре, а теперь и к изобразительному искусству, и, после Каннингема, к хореографии. Нередко синоним эклектики. Но иногда становится предметом путаницы с Минимализмом.

Присутствие / отсутствие

Танец, искусство, которому из всех родов в наибольшей степени свойственно присутствие, воплощение, Чайлдс ставит на службу эстетике отсутствия. Этот принцип был впервые явлен в дадаизме, в понятии пустого, белого, в идее зияния – как ненарисованная картина, которая создается в силу беседы о ее отсутствии, или рисунок, возникший благодаря тому, что его стерли с листа бумаги. Можно сравнить с третьей частью Герани – с монологом, во время которого Чайлдс объявляет: «Это должна быть третья часть, но в действительности третьей части не существует, так что лучше всего называть третью часть зиянием». Затем она рассуждает об идеях для третьей части, в том числе о некоем стеклянном резервуаре, где находится исполнитель. (Такая емкость действительно была сконструирована и перемещалась по сцене в последней вещи первого периода Чайлдс, Транспортное средство, – в рамках серии 1966 года «Девять вечеров: театр и инженерное дело» танцовщик находился внутри мобильной коробки из плексигласа.) Многие из ранних сольных вещей также представляют собой упражнения в отсутствии. Уличный танец начинается с того, что Чайлдс исчезает в лифте, нажав на клавишу магнитофона. (Она вновь появляется внизу, на улице.) В Гвоздике (1964) Чайлдс исчезает под белой простыней. В своей самой первой вещи, Времяпрепровождение, Чайлдс принимает различные позы внутри эластичной спортивной сумки. То, что начиналось как дадаистский спекталь, возвышается до позитивного принципа – мистики пространства. Танцовщики бестелесны, нематериальны. Родственная Дюшану прихотливость «непоявления» или «антипоявления» сменяется идущей от Малларме идеей красоты как дани невыразимому, то есть отсутствию.

Пространство

Танцовщики – путешественники, «поедатели пространства» (фраза Чайлдс), употребляющие данное им пространство структурированным, исчерпывающим образом. (Ранний сольный спектакль дидактического характера, Особая катушка (1973), в котором Чайлдс двадцать раз пересекает сцену справа налево и слева направо, заканчивая движение в исходной точке, служит образцовой демонстрацией того, как используется пространство). Чем больше пространства, тем лучше. Танцовщики выстраиваются вдоль линии; их отношения имеют природу параллели или перпендикуляра. Танцовщики постоянно, без устали, куда-то направляются. Находясь в состоянии спешки, которая, впрочем, довольно бесстрастна, они никогда не останавливаются; хотя они могут удалиться со сцены, но делают это лишь для того, чтобы вновь ее населить. Когда танцовщики «выпадают», на их место встают другие.

Романтизм

«Классическая» традиция танца романтична, так что неоклассический язык танца должен быть, при условии надлежащей сдержанности, неоромантичным. (Сдержанность здесь уместна. Искусство романтизма в первую очередь замкнуто на себя и самокритично.) Игра призрака, тени, Doppelgänger в Танце. Пифагорейская красота Относительного спокойствия, с его аллегорической основой – четыре времени суток. (Общение со склонной к аллегориям эстетикой Уилсона и внутренняя близость некоторым разновидностям немецкого романтизма помогли Чайлдс отойти от тупикового пуританизма.) Во всём ее творчестве с 1979 года звучит эхо романтизма. В Танце, где предусмотрены две сольные части, одна в черном цвете («Танец № 2»),