Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века Страница 49

Со второй половины столетия бельгийские пейзажисты и живописцы животных (animaliers) с любовью изучали бельгийскую природу и животных и, опираясь преимущественно на старых нидерландских и на новейших французских художников этого рода (барбизонцев), достигли довольно замечательных результатов. Между ними особенно выдвинулись в 60-х годах: Буланже — то сильный, то элегантный изобразитель бельгийских лесов, песчаных пустынь и тучных пажитей; Гейманс, талантливый живописец солнца и дождя, мрака и света бельгийских рощ и полей и, среди них, работающих крестьян и крестьянок, к Верве, с любовью и мастерством писавший в особенности быков в поле. У всех них было немало даровитых, но средней руки, учеников и последователей.

Но среди всех этих разнообразных художественных течений во второй половине XIX века народилось в Бельгии еще одно течение, не имеющее с предыдущими уже никакой связи и воздвигнувшееся совсем особняком. Это — течение декадентское. Выше в отделе архитектуры было уже указано на то, сколько декадентства проявляется нынче в Бельгии во всех новейших зданиях. Понятно, что подобное же декадентство должно было высказаться и в живописи. Только эта печальная болезнь нового времени проявилась здесь с особенной силой и безобразием. Пересадителями ее из Франции в Бельгию и распространителями ее выступили в особенности Ропс и Кнопф.

Ропс принадлежит к двум национальностям: дед его был венгерец, переселившийся в Бельгию, бабка — валлонка. Он воспитывался в Брюссельском университете, побывал потом на своем веку и в Англии, и в Норвегии, и в Италии, но всего более прожил в Париже, куда переселился в 1875 году. На него особенно сильно повлиял своими мистическими картинами Гюстав Моро, но он недолго занимался живописью. Он выказал, по части владения кистью и красками, большие способности, но не любил живопись, говорил, что писать картины — «скучно», и предпочитал ей гравюру: он находил эту последнюю более свободною и многообъемлющею. В конце столетия он сделался одним из замечательнейших европейских мастеров гравирования офортом и сухой иглой, а также выполнил целую массу превосходных литографий. Но содержание его произведений — ужасно, а иногда и возмутительно, по отчаянному и разнузданному своему декадентству.

Восемнадцати лет (в 1863 году) он писал: «Я могу писать исключительно только с натуры», и он работал со страстью и настойчивостью, как реалист. Тридцати лет (в 1875 году) он писал: «У меня таланта нет, но я добьюсь того, что он у меня будет». И действительно он добился того, что овладел многими сторонами своего искусства, но только не главною — смыслом. Еще с юных лет он принялся за иллюстрации, но иллюстрировал все только сочинения самых диких и безумных французских и бельгийских декадентов-литераторов: Бодлера, Маллармэ, Пеладана, Верлена, Ганнона, Юзанна, и наполнил бесчисленные страницы с гравюрами тою же самою бессмыслицею, безобразиями и гнилостью мысли и формы, какими дышат стихи и проза этих авторов, но, достигнув своими работами некоторого достатка, Ропс бросил иллюстрирование чужих сочинений и принялся сочинять все только на свои собственные темы.

Декадентские писатели и декадентская публика ценят Ропса очень высоко, называют его глубокомысленным, несравненным, великим «пантеистом», одним из величайших современных художников (der grosse Modern), верным изобразителем «бесконечной боли человечества», великим мистиком, победившим натурализм; наконец, художником, говорящим таким языком, который напоминает «язык Апокалипсиса». Но в людях не декадентах такие безмерно раздутые похвалы могут вызывать только сострадание и жалость.

Ропс воспитывался в школе у бельгийских иезуитов и знал, говорят, писания отцов церкви почти наизусть. Но он пришел к таким собственным мнениям, которым никто его не учил и которые он произвел на свет сам. «Ропс — натура вовсе не наивная, — пишет про Ропса нему в похвалу декадент Рюттенауэр. — Он с жадностью изображает наготу, но не наивно, не в невинной радости от ее красоты, но со злою совестью, с сознанием, что его картинки — грех; он рисует не эпопею красоты и невинной жизни в радости и наслаждении — он рисует драму греха, где смеются и веселятся не невинно, а вопреки долгу, вопреки греху, вопреки дьяволу, чувствуемому у себя на спине, — одним словом он рисует драму, превращающуюся нередко в средневековую мистерию». К числу главнейших созданий Ропса принадлежат иллюстрации к поэме «Les Diaboliques» (Дьявольские), католика, мистика и полусумасшедшего Барбэ д'Оревильи, и к поэме «Les Sataniques» (Сатанинские) его собственного сочинения. Главный предмет всех изображений — нагая женщина, всего чаще проститутка, прославление ее дел, чувств и мыслей, возведение их в чудный, прелестный и увлекательный закон мира, — мужчина же является у Ропса только для изображения низкой животной похотливости и чувственности. Большинство картинок Ропса имеют порнографическое значение и описывать их в печати затруднительно. Достаточно упомянуть из числа многих сотен — две. Одну ту, которая называется у автора «Женщина со свиньей» (La femme au cochon). Идет женщина, нагая, с завязанными глазами, с вызывающим видом, здоровенная, на ней только надета шляпка, черные перчатки до локтей и высокие черные шелковые чулки; ее ведет на привязи свинья. Целая стая испуганных амурчиков улетают прочь, а внизу сидят и плачут аллегорические фигуры: Скульптуры и Живописи, Музыки и Поэзии. Другая гравюра представляет нагую женщину, в любовном исступлении бросившуюся на гранитного сфинкса, обнимающую его и ждущую, что-то он скажет ей насчет ее транса. Таковы злостные и идиотские карикатуры на женский пол, драгоценные для декадентов!

На заглавии одного своего сборника гравюр Ропс написал (со скромностью или притворством): «Oeuvres inutiles ou nuisibles» — создания бесполезные или вредные. Мне кажется, это самое настоящее их определение. Заключающийся в них иногда талант нисколько не изменяет сущности его произведений. Полезно заметить, что до самой смерти своей Ропс держал отдельную яхту, на которой он разъезжал по морям, с помещенным на ней целым гаремом молодых женщин разных национальностей.

К одной категории с Ропсом принадлежит бельгийский декадент Кнопф, который, заразившись безумным бредом бельгийского декадента Метерлинка у себя на родине и полоумным символизмом французских декадентов в Париже, также писал и рисовал всякую мистику: сфинксов, «Искушение св. Антония», голых женщин с глубокой «думой и значением», но только с меньшим азартом, меньшей порнографией и меньшими претензиями на глубокомыслие для облагодетельствования человечества — в сравнении с Ропсом.

45

До середины XIX столетия голландские живописцы не играли никакой значительной роли. Они стояли в толпе, подражали то французам, то остаткам лжеклассицизма, учились усердно и оставались неизвестны. С 50-х годов они начинают высказывать характер, у них обозначается своя особенная физиономия. И эта физиономия была совсем другая, чем у бельгийцев. Ничто не могло быть рознее, чем эти две страны, так долго склеенные искусственно вместе и только так недавно разлучившиеся,(1830) — наконец-то! Одни были католики, другие — протестанты. Одни тяготели к романской расе и жизни, всего более к французам, другие — к германской расе и жизни, к старым нидерландцам. Значит, все было разное, глядело в противоположные стороны.

Лучшим и значительнейшим представителем нового голландского искусства выступил Израэльс. Он учился в Париже у Делароша и сначала писал такие картины, к которым не имел никакой способности: исторические. Не только во Франции, но даже по возвращении оттуда на родину (1848), он писал: «Принца Оранского, сопротивляющегося испанским приказам» (1855), «Аарона», «ГахМлета», «Вильгельма Молчаливого», «Принца Морица Нассауского» и т. д. Но болезнь (на этот раз благодетельная) заставила его прожить довольно долго на берегу моря, близ Гарлема, в полном уединении, среди рыбаков. Тут с ним случилось превращение. В начале тридцатилетнего возраста он бросил в сторону не подходящий к нему маскарад и, продолжая старых нидерландцев, своих праотцев, которых любил страстно, стал писать Голландию, голландцев, голландских рыбаков, моряков, мужиков, сцены голландской трудовой и трудной жизни в избе, на берегу моря, у волн и среди волн. И, на этой новой дороге, позабыв предания школы и слушаясь только своего чувства, сердечного настроения и таланта, он скоро сделался оригинальным и высокозначительным художником. Когда еще он писал «Принца Оранского» и когда ему было еще только двадцать восемь лет, он уже чувствовал потребность писать что-то другое еще и на всемирной парижской выставке 1855 года выставил картинки: «Дети у моря» и «Вечер у морского берега». Теперь он хотел знать только одни подобные сюжеты и на всемирной лондонской выставке 1862 года выставил картину «После кораблекрушения», которую иные тогда называли «замечательнейшею вещью всей выставки». С этого времени он разом сделался европейскою знаменитостью и любимцем публик, особливо английской. Его картины народной жизни полны задушевности, тихого, покойного чувства, домашности, сердечного отношения этих простых, наивных людей одних к другим. При этом Израэльс с великою любовью изучал световые явления голландской природы, голландского неба и воздуха и передавал их с истинною, глубокою прелестью. Но что составляет особенность израэльсовского творчества, это — меланхолическая нота, нота печали, сожаления, боли и скорби, которая слышится почти в каждом из его произведений. Должно быть, меланхолия принадлежит к числу главных черт характера голландцев; даже предшественник Израэльса, излишне расхваленный в свое время и модный, приторный живописец Ари Шеффер, страдал этой же слабостью, но у Израэльса она выступает с особенною настойчивостью и постоянством. «У гроба матери», «После кораблекрушения» (где рыбаки уносят тело утонувшего, а целая толпа народа провожает его глазами и разглядывает полуразрушенное судно вдали), «Накануне похорон рыбака», «Усталая» (старушка-крестьянка, сидящая в избе у стола, со сложенными руками и поникшей головой), «Одна на свете» (плачущая у смертного одра), «Сирота», «Возвращение с работы» и многие другие картины — все это изображения несчастия, мук, страданий, беды, тяжкой задумчивости. И для выражения всего этого у Израэльса колорит, правда, поэтический и прекрасный, но мрачный, с редкими лучами света, дымчатый. Сцены бодрости, счастья, довольства, спокойного пользования жизнью, наслаждения — редкость у Израэльса. Таковы все-таки его прелестные картины: «Дети у моря» и «Вечер у морского берега» (1857), «Первая любовь» (1861 — юноша надевает обручальное кольцо девушке через окно), «Заботы матери» (мать с ребенком в избе), наконец, великолепная и знаменитая картина: «Работники моря» (два прибрежных моряка тащат, в воде по колено, якорь с цепью из воды, 1889, по Виктору Гюго).