Колин Уилсон - Мастерство романа Страница 5

По всей вероятности, этот урок опять не пошел ему на пользу. Впоследствии, несколько лет спустя, он предпринял еще одну попытку написать роман, допустив при этом все прежние ошибки, что и в ранних произведениях. Роман рассказывал о молодом докторе по имени Кинкейд, который переезжает в богатый сельский округ, чтобы заняться там медицинской практикой. Его коллега доктор Мэддик по характеру человек слабовольный и приукрашивает правду для своих богатых пациентов, — Шоу всегда необходим какой-нибудь слабовольный человек, чтобы подчеркнуть достоинства героя. У Мэддика красавица-жена — особа романтическая и неудовлетворенная, готовая завести роман с Кинкейдом. Возможно, что пределом мечтаний Шоу о собственном герое мог бы стать не образ инженера или композитора, но образ доктора. В него влюбляются все его пациентки, но на удовлетворение их желаний он пойти не может; а это ставит вопрос: что же он еще способен делать, кроме как стоять со скрещенными руками на груди, молчаливо наблюдая своим суровым взглядом за тем, что происходит вокруг? Ответ приходит к Шоу спустя полсотни страниц, когда он понимает, что вновь попал впросак; фрагмент начатого романа был опубликован уже после смерти писателя под заголовком «Незаконченный роман». Это была его последняя попытка. Но урок все же показателен. Смысл заключается в том, чтобы образ героя исходил из образа самого писателя. Чтобы он отражал усилия самого автора, чувство его собственного призвания и идентичности. И прежде всего ее. Начиная с «Неуживчивого социалиста» он перестал «открывать» самого себя; он начал себя создавать. Или, если быть более точным, в социализме он нашел свою «внешнюю душу», свою способность убеждать. (Затем его сменила вера в сверхчеловека и жизненную силу). Этот урок пригодился ему в пьесах, за которые он взялся несколько лет спустя; его анти-романтические герои: Тэннер из «Человека и сверхчеловека», Хиггинс в «Пигмалионе» — наделены способностью четко формулировать собственные убеждения. Вы никогда не сможете написать по-настоящему удачную пьесу — или роман — с героем, который не знает, чего он хочет.

На ум приходит еще один интересный пример. Наряду с Хемингуэем, Скоттом Фицджеральдом и Фолкнером Натэниэл Уэст, без сомнения, является одним из наиболее значительных американских писателей тридцатых годов. Однако до сих пор он мало известен. Почему? Ответ заключен в двух его крупных романах «Подруга скорбящих» и «День саранчи». «Подругой скорбящих» является на самом деле молодой нью-йоркский журналист, в чью обязанность входит отвечать на письма читателей, испытывающих проблемы в жизни. Работа подобного рода должна была превратиться в некую игру; но в действительности чужие трагедии, заполонившие рабочий стол журналиста, приносят ему боль. Его издатель Шрайк является откровенным циником, который издевается над «подругой скорбящих», воспринимающим жизнь слишком серьезно. Книга, написанная в довольно витиеватом духе «Пустыни», подчеркивает всю глупость, тщетность и бессмысленность жизни. «Подруга скорбящих» является глубоко религиозным человеком, но Шрайк заставляет его стыдится этого. «Он подумал над тем, как Шрайк усилит его боль своими грубыми, бесцеремонными словами по отношению к тем, кто нуждается в твоем, о Боже, спасении».

Роман, без сомнения, достигает своей главной цели, выражая ощущение трагедии, протеста жизни. Подобно Ивану Карамазову у Достоевского, «подруга скорбящих» ощущает потребность «вернуть Богу свой билет». Трудность заключается в том, что большинство литературных произведений не может быть основано исключительно на чувстве бессмысленности и безнадежности жизни, и позже я объясню, почему это так. Писатель в равной степени должен знать как то, что он хочет, так и то, что он не хочет. Уэст слишком устал от жизни, все вокруг вызывает у него отвращение. Та же неразрешимая проблема находится в центре романа «День саранчи», рассказывающем о неудачниках — обитателях Голливуда. Скучные сцены в нем скучны, бессмысленные эпизоды бессмысленны, тошнотворные — тошнотворны, и при этом отсутствует какое-либо позитивное начало, которое уравновешивало бы все эти негативные черты. Проблема Уэста оказалась чрезвычайно близка к проблеме ранних романов Шоу, — это полное отсутствие «внешней души», образа самого себя. Уэст осознал это и попытался преодолеть ее в своем следующем романе. Это история о журналисте, нанимающем молодую девушку для того, чтобы она попыталась проникнуть в группу распутных богачей, совершающих круиз в «дружеской компании». Единственное, что его интересует, — лишь «сенсация», которую он надеется раскопать во время этой встречи. Но после того, как девушка его покидает, внезапно он ощущает давно забытое чувство душевного волнения, вызвавшего к жизни те ценности, которых он всегда избегал... Но Уэст так и не закончил свой роман. Он разбился в автокатастрофе — по причине собственной неосторожности — в возрасте тридцати семи лет. Его биограф Джей Мартин отмечает: «Уэст так толком и не научился водить машину, потому что всегда быстро уставал от механической рутины вождения», — совсем как «подруга скорбящих», устававший от рутины бытия. В этом случае можно сказать, что его смерть, подобно его книгам, стала поворотом к обретению собственного образа. «Подруга скорбящих» столь же негативен и пассивен, как и Роберт Смит в «Незрелости» Шоу. Но Уэст в отличие от Шоу не имел никакой возможности развить образ самого себя. Поэтому его произведения, несмотря на их правдивость и блестящий литературный стиль, большей частью остаются невостребованными.

Начиная с пенталогии «Назад к Мафусаилу» Шоу, наконец, обращается к роли собственного образа в искусстве. «Искусство является волшебным зеркалом, в котором вы заставляете невидимые мечты отражаться в видимых образах. Зеркало нужно вам для того, чтобы видеть собственное лицо; произведения искусства нужны вам для того, чтобы увидеть свою душу». Иными словами, роман представляет собой вид зеркала мечты, в котором писатель пытается найти отражение собственного я. Вывод проповедника искусства у Шоу звучит: «Вы сможете создать только самого себя».

Теперь, переходя к практике, ответом любого так называемого писателя на первый поставленный нами вопрос «Кто я есть?» становится ответ на вопрос «Кем я хочу стать?». Иными словами: если он, подобно доброй фее, превратившей Золушку в принцессу, обладает силой волшебного преображения, то с кем ему себя идентифицировать? С Юлием Цезарем, Леонардо да Винчи, Колумбом, Шекспиром, Генри Ирвингом, Джеком Дэмпси, Чарли Чаплином? Это звучит, как шарада; но на самом деле, это первый необходимый шаг на пути к творчеству.

Разумеется существует тысяча способов, как использовать собственный образ. В «Неуживчивом социалисте» Шоу применяет его более непосредственным образом: он проецирует идеальный вариант самого себя. Фредерик Ролф, маргинальный гомосексуалист, страдавший паранойей, задает себе вопрос: «Кем бы я хотел стать?», и отвечает: «Римским папой». В результате возникает роман «Адриан Седьмой». В «Войне и мире» Толстой разделяет свой образ на два диаметрально противоположных характера, раскрывая его одновременно в Пьере и князе Андрее. В «Преступлении и наказании» убийца Раскольников представляет собой часть души своего создателя, Достоевского, но это вовсе не означает, что Достоевский когда-либо убивал или же хотел стать убийцей. Наконец, достигнув ясности собственного образа, автор может сохранить его и вне своего произведения. Так, образ самого Флобера представлен в его «Госпоже Бовари»; но «Госпожа Бовари» могла быть написана исключительно человеком, посвятившим себя литературному творчеству, подобно монаху, давшему обет безбрачия. Она не могла быть создана человеком, лишенным могущества собственного образа.

Студенты были восхищены идеей образа самого себя, равно как и озадачены ею. Один из них спросил меня: «Как вы можете прийти к образу самого себя, если у вас нет чувства собственного призвания? Я имею в виду то, что вы встаете утром потому, что знаете: вам надо идти на занятия. И вы идете на занятия, потому что знаете: вам нужен аттестат, чтобы найти хорошую работу, и вы являетесь членом общества, где идет конкурентная борьба. Но это не является вашим призванием. Это навязано вам извне». Это было хорошее замечание, и я понял по реакции остальных, что они точно знали, о чем идет речь. Я попытался ответить на этот вопрос тем, что каждый из нас обладает неким призванием, даже если оно полностью состоит из повседневной рутины и привычек. Каждый из нас чего-то хочет. Только вы сами в состоянии взглянуть в лицо будущей смерти, чтобы доказать, что обладаете необычайно сильной жаждой жизни. В критические моменты невидимое призвание всплывает над волнами, подобно чудовищу из Лох-Несса. Проблема состоит в том, чтобы вытащить его наружу. А это уже задача творчества и настоящей литературы. И чтобы помочь себе сделать это, вы пишете романы.