Под ударением - Сьюзен Зонтаг Страница 59

Итальянская фотография исключительно богата великолепными образами, обладающими документальной ценностью. Речь идет в первую очередь о лучших вещах из архивов Алинари, а также о творчестве Джузеппе Примоли, удивительнейшей фигуры в истории итальянской фотографии, который сам по себе, можно сказать, равен издательству Алинари. (Книгу как раз открывает фотоснимок Примоли – фото человека, который сам фотографирует.) Если коллективная деятельность фирмы Алинари и великолепный индивидуализм дилетанта-аристократа Примоли лежит в основе великих архивов, то следует отметить, что слово «архив», с подразумеваемым оттенком скучающего любопытства, содержит в случае рассматриваемого фейерверка фотообразов важную идеологическую составляющую.

Только подумайте о коллекции Алинари, вмещающей более ста тысяч фотографий. Она похожа на предпринятое в XIX веке усовершенствование Кунсткамеры или кабинета редкостей XVIII века – причем Кунсткамера, как нам известно, это не инструмент познания, а скорее выражение страсти к собирательству, жажды к накоплению и классификации; удивление, излюбленное чувство той эпохи, не отягощенное пониманием истории, зависит от невежества настолько же, насколько – от знания. Но собрание Алинари предстает и классическим идеологическим проектом XIX века, в котором принимали участие и некоторые из великих романистов, попыткой энциклопедического понимания социальной действительности, от высшего общества до низших слоев, в ее историческом развитии. Наконец, коллекция во многом, если не в главном, предваряет XX век – бурное развитие рекламы, культивирование и рост потребительского спроса.

Фотографы Алинари начинали творческий путь, специализируясь на художественных шедеврах своего родного города, Флоренции. Для небольшого класса состоятельных путешественников, совершавших Гран-тур, Италия давно была страной, куда приезжали любоваться искусством, причем Флоренция, пожалуй, привлекала их больше любого другого итальянского города. Доступные фотоснимки сыграли существенную роль в демократизации итальянского опыта, так что Италия стала, в дополнение к удовольствиям для избранных, и самой желанной, и престижной целью для «массового туриста».

Распространение искусства в виде фотографий – первая версия явления, которое Андре Мальро, заимствуя идею у Вальтера Беньямина, определил как музей без стен, – вскоре охватило весь физический мир, подлежащий коллекционированию в фотографических образах. Исчерпывающая документация означала в действительности тяготение к контрастам: чудеса градостроительства (как их понимали в прошлом веке) соседствовали с древними руинами и памятниками, а витальность смуглолицых бедняков – с блеском и отчужденностью богатых и могущественных. Фотографии несли с собой не только искусство (искусство прошлого), но всё прошлое – а также настоящее, неумолимо становящееся прошлым (то есть искусством). Понятие искусства распространяется на всё прошлое – мы созерцаем прошлое, каждую его часть, эстетически.

Фотографии – это не прозрачные окна в мир настоящего или, выразимся точнее, прошлого. Фотографии содержат свидетельства – часто искаженные, всегда неполные – в поддержку господствующей идеологии и принятого социального порядка. Снимки фабрикуют и утверждают эти мифы и условности.

Как? Утверждая то, что существует в мире и на что нам следует смотреть. Фотографии сообщают, как вещам надлежит выглядеть и что должны раскрыть в себе персонажи.

На фотографиях XIX и начала XX века почти всегда обнаруживаются признаки социального положения. Мы связываем это с необходимостью позировать. Процесс фотографирования занимал время – невозможно было фотографировать на бегу. В течение сеанса позирования – для студийного портрета или фотоснимков во время работы или досуга – возможно сознательное конструирование приглаженной, привлекательной реальности. Большинство старых фотографий словно служит примечанием к ценностям достоинства, ясности, содержательности и упорядоченности; однако с 1930-х годов, и это невозможно объяснить лишь эволюцией техники фотографии, снимки начинают передавать ценности движения, оживленности, асимметрии, тайны, неформальных социальных связей. Согласно современным представлениям неестественно прямые позы рабочих на старых снимках строительных участков и заводов лживы – они скрывают, к примеру, реальность физически тяжелого труда. Мы предпочитаем видеть пот, непосредственность образа и движения – это выглядит в наших глазах отражением правды (пусть и не всегда привлекательной). Нам удобнее с фотографиями, на которых запечатлены усилия, неуклюжесть, несуразность и скрыта реальность контроля (над собой и над другими), власти и могущества, – такие откровения странным образом мы считаем «искусственными».

Два полюса, разделенные столетием.

На первом форзаце – известная фотография. Упорядоченность и многозначительный декор просторной буржуазной фотостудии (в действительности это салон издательства Алинари). Глубокая перспектива: все присутствующие в полный рост, все находятся в дальней части помещения, каждого хорошо видно. Одного господина (он с важностью сидит) фотографируют. Все кажутся спокойными. Никто никуда не спешит.

Фотография на последнем форзаце чем-то с ней схожа. Оживленная толпа журналистов, папарацци – каждый рвется вперед, отталкивая других, стремясь сделать кадр. (Справедливо ли, что получившее международное признание словечко, которое обозначает фотографов-хищников, охотящихся за знаменитостями, происходит из итальянского?) Перспектива отсутствует: частичный вид, крупный план, некоторые лица смазаны. Характер помещения невозможно определить, декор отсутствует – это безликое пространство. И каждый дико спешит.

Функция антологии – представлять мир. Эта антология – символическая хроника века – представляет мир, склоняющийся перед велениями времени.

Фотографии в издании Алинари по большей части свидетельствуют о неповторимом, высоко самобытном обществе – это Италия, о которой в Птицах больших и малых скорбит Пазолини, Италия, которой больше нет, или же та, которая умирает, и на смену ей, агонизирующей, с 1950-х годов идет транситальянская Италия общества потребления. Разница между двумя ликами Италии огромна, тошнотворна.

Та самобытная Италия была обществом, в котором ремесло фотографа идет извне, – фотограф мог быть только сторонним наблюдателем. В новой Италии фотография и смежные виды деятельности (телевидение, видео, воспроизведение) заняли центральное место. Мы словно видим новую версию той роли, которую фотография сыграла в прошлом – не только в коммерциализации реальности, но и в обеспечении ее единства. Предприятие Алинари, основанное в начале 1850-х годов, может само восприниматься как инструмент последующего политического объединения Италии, так как сфера деятельности фирмы, поначалу ограниченная Флоренцией, впоследствии охватила провинцию и другие города – всю страну. Теперь же на протяжении уже нескольких десятилетий итальянская фотография играет важнейшую роль в проекте культурного (а значит, и политического) объединения Италии с Европой, с атлантическим миром. Благодаря фотографическим изображениям Италия может в той или иной степени уподобиться… любому другому месту (или стать другим местом?).

Вся Европа скорбит по своему прошлому. Книжные магазины заполнены альбомами фотографий, предлагающих насладиться исчезнувшим прошлым, предавшись размышлениям и ностальгии. Однако в Италии у прошлого более глубокие корни, чем где-либо в Европе, и оттого разрушение кажется здесь тем более определенным. Элегическая нота в Италии звучала и в более раннее время, и даже более горестно, как, впрочем, и ноты злобы и ненависти – только вспомните истерики футуристов: призывы