Л. Андреев - Феномен Артюра Рембо Страница 6

Такое противопоставление для Рембо — необходимое условие уничтожения «чиновничьего» в поэте (чем, как ему кажется, заражена многовековая история поэзии — к ней он теперь безжалостен) и превращения поэта в объект поэтического познания, в источник поэзии. В меру гипертрофированной асоциальности, в меру афишированного «неоромантического» акцентирования роли именно данной личности в теории «ясновидения» решающее значение приобретает призыв к «расстройству всех чувств». Он прозвучал, предугадывая попытки модернистской литературы ХХ века обнаружить истинную человеческую суть, снимая, «сцарапывая» с личности налет социально-характерного во имя индивидуального, неповторимого — следовательно, поэтического («культивировать свою душу, и без того богатую, как никакая другая!»).

Рембо в этом призыве как нельзя более верен себе, своему постоянному недоверию к «нормальному», к правильно-буржуазному, своему вкусу к крайностям. Рембо не сочинял — он переживал. Он пережил Коммуну, и его развивавшаяся внутренняя драма находила себе новую форму переживания поэтического.

Письма Рембо о «ясновидении», от которых так много начинается в истории поэзии, на самом деле прежде всего программа образа жизни. Вот почему важнейшее значение приобрел тот образ жизни, который избрал Рембо после Коммуны. И вот почему вслед за провозглашением «ясновидения» почти сразу же последовал этот образ жизни — признаки новой поэзии определялись не тотчас же.

После Коммуны, во второй половине 1871 года, в 1872 году, было написано около тридцати стихотворений (точная датировка некоторых из них весьма проблематично, поскольку они публиковались гораздо позже). Для Рембо год-полтора — срок большой. Бросается в глаза: в первый период, до Коммуны, перемены наступали быстро; после Коммуны, когда была объявлена целая программа поэтического творчества — программа «ясновидения», перемены зреют относительно медленно. Надо думать, что эта программа предполагала такие радикальные и не вполне ясные самому Рембо перемены, что требовалось время.

Летом 1871 года Рембо послал Теодору де Банвилю стихотворение «Что говорят поэту о цветах». Это приметное событие. Своему недавнему кумиру, олицетворявшему поэзию, Рембо направил крайне непочтительные куплеты. В этих куплетах, отнюдь не впервые, он посягал на возвышенно-поэтическое, традиционно-романтическое. Однако впервые такое посягательство выражено прямо — в, форме осмеяния и носителя определенной поэтической традиции, и самой этой традиции, впервые ей противопоставлено иное понимание поэзии.

Возвышенное снижается обычным для Рембо способом, включается в стиль отрезвляющий, панибратский, нарочито-вульгарный, в стиль шокирующих парадоксов, прозаизмов, разговорного ритма. Никаких признаков «ясновидения» в стихотворении «Что говорят поэту о цветах» не заметно. С большим основанием можно его считать манифестом раннего Рембо, обоснованием эволюции его поэзии в год, предшествовавший Коммуне. И, во всяком случае, документом отмежевания от окостеневающей, погрязшей в красивостях поэзии, свидетельством властного вторжения реальности в поэтический мир. «Что говорят поэту о цветах» — декларация, можно сказать, современной, в широком смысле, поэзии, декларация прав на обновление, манифест новой поэтической эры. Какова гама эта эра, что предвещает, что принесет с собой «ясновидение», остается пока невыясненным, неуточненным.

Больше как будто определенности в знаменитом сонете «Гласные». Больше просто потому, что стихотворение написано категорично, доктринально, оно предлагает новое видение, новый принцип формирования образа, исходящий из соответствия звука и цвета. Правда, нет никакой возможности ответить на вопрос, что имел в виду сам Рембо, какой смысл вкладывал в свого систему соответствий, какие задачи предполагал выполнить. Никакого авторского комментария сонет не получил, что бросает тень сомнения на него как на некое откровение. Впрочем, Рембо вообще не любил теоретизировать.

Поэтому малоубедительной оказывается та необъятная литература ученых интерпретаций сонета, которая возникла за сто лет его существования. В цепи бесчисленных предположений может занять свое место — и не последнее — самое простое: Рембо пошутил (так считал Верлен). Однако поэт не властен над судьбой своих созданий, и если даже «Гласные» — шутка гения, то значение ее серьезно.

Значение «Гласных» — хотел того или нет сам поэт — определяется в свете программы «ясновидения», в свете эволюции Рембо, логики его движения. Ясновидение — поэтическая программа, она предполагала «новые идеи и формы». В более развернутом ее варианте (в письме Полю Демени, молодому поэту, от 15 мая) сказано следующее: «Поэт… достигает неизвестного, и если даже, обезумевший, он кончит тем что утратит понимание своих видений, — он их видел!» Это ли не программа: видеть, не понимая, утратив смысл, обезумев, достигнув неизвестного?!

С этой точки зрения можно — и желательно — прочитать «Гласные».[1] Здесь важен осуществленный сонетом принцип уподобления гласного звука цвету, а что имел в виду Рембо, что вызывало само уподобление — не столь важно, в конце концов. Объективно в свете задач «ясновидения» такое уподобление поистине открывает путь к некоему «неизвестному». Во-первых, гласный звук перестает быть составной частью слова, речи, то есть перестает выполнять функцию поэтического языка, которая и состоит прежде всего в передаче смысла, в значимой коммуникации. Во-вторых, изолированный от смыслового контекста звук, будучи уподоблен цвету, становится носителем совершенно иной функции — функции непосредственного внушения, прямого воздействия на чувства, функции «суггестивности». Из области понимания мы переходим в область ощущения — в область импрессионизма и символизма, где «неизвестное» поджидает неминуемо.

«Гласные» предвещают такой переход. Эстетически неопределенное «ясновидение» таким образом несколько определилось. Однако Рембо пока еще не только «видит», но и «понимает», смысл еще не утерян. Строгая форма сонета органична для обдуманной композиции гласных и вызываемых ими ощущений.

Открывший «тайну» цветных обличий звуков, сонет Рембо вписывается в общее движение искусства того времени. Одним из его признаков были поиски живописных (а также музыкальных) характеристик образа. В том виде, в котором цвета гласных предстали в сонете Рембо, уже намечается то, что позже станет «метафизикой цвета». Но станет позже — Рембо писал не в эпоху абстракционизма, а в эпоху импрессионизма, он надеялся «видеть» даже тогда, когда «утратит понимание своих видений».

Эта диалектика крайне важна для понимания позднего Рембо: «понимание» утрачивалось, а «видение» сохранялось. К тому же «видение» должно было выплавляться в том сосуде, которым являет себя «я» поэта («поэт обнаруживает свою душу, ее изучает, ее испытывает, ее познает»), должно быть результатом «расстройства всех чувств», употреблением «всех форм любви», страдания, «безумия», вследствие чего душа поэта станет «чудовищем».

Вот почему он вводит в период «ясновидения» скорее стихотворение «Пьяный корабль», чем «Гласные». «Пьяный корабль» — рассказ о том путешествии, в которое намерен отправиться поэт-«ясновидец». В соответствии с не изменяющей Рембо способностью «видеть», путешествие это изображается «видится» в данном случае некий корабль, пускающийся в плавание по неспокойному морю, быстро теряющий и экипаж, и руль, в конце концов, готовый пойти на дно. Корабль воспроизводится достаточно достоверно, так что в первых строфах даже «я» кажется принадлежностью этого корабля, «очеловеченного» настолько, что он приобретает способность и чувствовать, и говорить.

Он действительно «очеловечивается», поскольку осознается в своей функции символа, наглядного, зримого воплощения «я» поэта, состояния его души. «Пьяный корабль» предсказывает тот необузданный, изощренный метафоризм, который созреет в пору «ясновидения». В стихотворении возникает двойной образ, «корабля-человека», двойной судьбы — и разбитого корабля, и разбитого сердца поэта. И хотя поэт вверяет образу корабля как будто самостоятельную роль заблудившегося в бурю корабля, все же не корабль погружается в море, а душа — в океан, в океан бытия, где стихия впечатлений, необыкновенных ощущений нарастает мощными волнами, захлестывая разбитую душу поэта.

«Пьяный корабль» — вИдение, наблюдение извне, через впечатляющий символ, того сосуда, в котором должна была выплавиться поэтика «ясновидения» и которому надлежит стать «чудовищем». Свой эксперимент поэт демонстративно отделяет от «нормального» существования, от «вод Европы», похожих на «лужи», от караванов торговых, деловых судов. Маршрут «пьяного корабля» — маршрут «ясновидения»: вот «я» отрывается от проторенных путей, теряет руль, и тут же перед взором абсолютно свободного «корабля-человека» предстают невиданные пейзажи, странные, причудливые картины. Это все «видения», предсказывающие область неизведанного, «неизвестного».