Эльфрида Елинек - Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе Страница 6

А когда я читаю детективы и тому подобное, просто для удовольствия, то вот что удивительно — очень часто в конце абзаца я невольно возвращаюсь к началу и перечитываю все заново, читаю, так сказать, вперед-назад (научиться бы так же мыслить, снова и снова возвращаясь к началу; научилась бы — глядишь, набралась бы ума, его много не бывает), и в итоге, выходит, прочитываю текст дважды, а уж это совершенно лишнее, ведь любимые книги (какие — не скажу, или сказать? — нет, не скажу, откровенность здесь неуместна, да и меня саму откровенность лишь смутила бы, хотя перед кем смущаться, если я читаю любимые книжки наедине с собой?) — любимые книги я все равно перечитываю по нескольку раз и, бывает, какую-то прочитываю дважды за один присест. Чтобы гарантировать забывание? Повторение — мать учения, верно. Но любимые книги я перечитываю заново не ради того, чтобы лучше запомнить. Сообразив, что какие-то вещи необходимо запомнить, я пугаюсь, да так, что крепко зажмуриваюсь и боюсь на них смотреть, отвожу глаза, только бы не видеть книг, которые нужно (а то и обязательно нужно) помнить, я заглядываю в них одним глазком или пробегаю по диагонали, впопыхах, точно боюсь, как бы не рухнули столпы, застывшие соляные столпы, грубо вытесанные по моему образу и подобию, — если они обрушатся, меня расплющит что-то громадное и темное, то есть я сама, потому что, всмотревшись в себя, я разгляжу нечто такое, чего и вовсе на свете нет. Поэтому я боюсь разглядывать что — либо слишком пристально. Взгляд может убить, чтение — погубить. Без чтения я не могу обходиться, но тут требуется большая осторожность, не то в ответ на дерзкий взгляд получишь оплеуху. Я точно знаю, на каких страницах (например, с 3-й по 428-ю) я могу чувствовать себя в безопасности и никакой беды со мной не стрясется. Но если углубиться в дебри, что-нибудь может броситься в глаза, и тогда изволь, проси ближнего, чтобы вынул у тебя бревно из глаза. А это болезненно. И ближнего обычно нет поблизости. Я сама захотела, чтобы никого поблизости не было.

7.10.2005

ЯРОСТЬ РЕЧИ. НАМЕРЕНИЕ

] Ульрика стала бы Марией, Гудрун — Елизаветой. В полете они бы легко преодолели бездну, где находится публика, — зрительный зал. В моих театральных представлениях — представлениях о театре — все говорят, говорят, говорят. Ничего, кроме разговоров, и говорящие, едва сказав что-то (но не высказавшись), ждут не дождутся, пока накопятся новые слова, чтобы опять говорить и говорить. А чего им еще ждать? Нечего. Они же сделаны только из слов, и они едва не лопаются, люди-пузыри. Я охотно пользуюсь услугами шиллеровского штата, он отлично вышколен, и общение с ним всегда выгодно, особенно если я, не скупясь, раздаю чаевые. Шиллеровский штат создает прибавочную стоимость, и я кладу ее в карман. Чем больше наработано Шиллером, тем меньше гнуть спину мне. Я заимствую у Шиллера и молчание, украшаю им свои пьесы; правда, это бывает редко. Тем лучше: редкие украшения ценнее. Однако и молчание возникает благодаря персонажу, — как только он завершит свою речь. О, эти маниакальные речи, они, и только они, настежь распахивают просторы текста! Но что делать персонажам со своей яростью, со своим размахом? Шиллер для меня не пастырь и не поводырь, — куда бы он меня повел? В просторы, сотворенные им самим только из речей? В просторы пустоты, куда непрестанно устремляются потоки слов? Пустота не заполняется словами, что было бы естественно, но она не заполняется и молчанием, противоестественным — всегда, когда на сцене молчат, это будоражит мой дух, — значит, молчание противно моему естеству. Но без молчания не образовалась бы пустота, так что оно необходимо. И вот, в новоявленной пустоте является главная героиня — тишина. Не настает, именно является. Я хочу сказать, что не тишина есть конечная цель бесконечных речей и эти потоки слов не нужно унимать, как кровь, хлынувшую из жизненно важного, отчаянно пульсирующего, гибнущего без кислорода органа. Дело в другом: тишина должна явиться, хотя полной никогда не бывает, она всегда остается неполной.

Чувствуешь, вот наконец-то: молчание — это и есть цель, однако цель никогда не достигается. Не из-за промаха, хотя такое тоже случается, — когда говорят так много, как в моих текстах, большая часть сказанного, конечно, бьет мимо цели. Наверное, тишина — это состояние, которого желаешь, но одного желания мало, тишины надо добиваться расчетливо и трезво. Молчание не настанет, даже если обозначить его громким воплем, оно все равно потонет в потоке нескончаемых речей. Итак, молчание воцаряется лишь изредка, что я могла бы сформулировать и проще; героини говорят так, будто речь идет о жизни и смерти. Ярость речей и означает, что речь идет о жизни и смерти. Вдобавок они говорят, эти женщины, только ради своего молчания, редкого, и потому обе они живые покойницы. Они впустую тратили слова, хотя речь шла о жизни. Тщетны слова, тщетно молчание; разницы никакой. Они борются, и они форменным образом пресмыкаются друг перед другом. Они говорят и о самом молчании, — нет, скорей они произносят молчание, и оно, став своего рода высказыванием, иногда проясняется, хотя ясности как не было ни у кого, так и нет. Ко рту подносят зеркальце — еще дышит. Стало быть, пациент жив. Продолжим разговор! Есть надежда, что пациент скоро тоже заговорит. Все говорят. Все молчат. Как я уже сказала, разницы никакой. Но не молчание что-то проясняет (поскольку и оно вполне может что-то прояснить), ясность появляется, когда что-то выражено, но выражено в самом молчании. Подойдите поближе, и вы что-то услышите в молчании. Услышите тишину, то есть некую речь. Впрочем, не берусь утверждать, что речь возникает только из молчания, что только во внезапно наставшей тишине мы замечаем: прежде кто-то без умолку говорил. Молчание создается речью. Речь — это непреходящее и одновременно сиюминутное, от сиюминутного рождается непреходящее. Речь — и то и другое. Молчание — тоже речь. Глухого молчания персонажей не бывает, потому что оно произносится, оно внятно. В драмах Шиллера всегда включаются все регистры, какие только есть, его персонажи не погружаются в заранее подготовленное красноречивое молчание (означающее, что «о чем-то» они не могут говорить, вынуждены «об этом» молчать), и в итоге молчание персонажей становится говорящим. Он не позволяет персонажам самим решать — сказать или умолчать о чем-нибудь, обронить пару слов, сделать небрежный намек. Они говорят обо всем, даже когда ничего не говорят. Они неуверенно ищут истину, хватаются друг за друга, входят в клинч, кружатся, вцепившись в противника. Словесный поединок захватывает, из него так просто не выйдешь. У них нет выбора, им надо говорить. Как нет выбора у животных, только животные, наоборот, не могут говорить. А персонажи не могут не говорить, и они говорят даже своим молчанием. Иначе не получается. Природа не терпит пустоты и мгновенно ее заполняет. У этих персонажей нет иного пути. Он мог бы появиться, но я закрываю им этот путь, говоря: «Пожалуйста, оставьте сообщение, говорите после звукового сигнала! И вообще, говорите, чтобы не слышать сигнала, или, напротив, говорите, чтобы ясно его расслышать как ответ. Потому что, кроме него, некому ответить "Слушаю вас!"».

2005

ВСЕ ИЛИ НИЧЕГО. О БРЕХТЕ

© Перевод А. Белобратова

Творчество Брехта всегда представляло для меня определенные трудности, связанные, как бы это точнее сказать, с его осознанным редукционизмом: он обходится с предметом изображения как с леденцом, обсасывая его со всех сторон, полируя, заостряя до тех пор, пока призрак смысла не выскользнет изо рта актеров, не вспорхнет с губ, читающих его стихи, и не исчезнет безвозвратно. Произведения Брехта возникли, когда надвигалась угроза немецкого нацизма, однако, — и в этом величие Брехта — то, как он обращается к этой теме, позволяет воспринять эту угрозу не как некую экзистенциальную данность, порожденную жребием человеческим и вновь со всей неизбежностью угрожающую раскрытию — и человека, и его творческой эманации, искусства, — как это, к примеру, трактуется в хайдеггеровском смысле. Угрозу со стороны системы, созданной преступниками и убийцами, автор подвергает анализу с учетом всех причинно-следственных связей и называя все по имени, а затем тычет указкой: вот голова чудовища, а вот его хвост. Эту змею, эту гадину надо схватить за голову.