Мариэтта Чудакова - Новые работы 2003—2006 Страница 66

Но, в-третьих, в этом же романе возрождалась и подлинная суть главного булгаковского персонажа – должная связь врача и врачуемого. В 1925–26 годах она утверждалась в «Записках юного врача» как важная общественная скрепа утраченного мира досоветской России. Теперь Мастер выступал в романе в роли духовного врача Ивана Бездомного, в их отношениях восстанавливалась естественная и невысокомерная вертикальная структура «учитель – ученик» (аналог связи «врач – пациент»). Глубоким подтекстом этих отношений являлись отношения Христа с его учениками, представленными в романе парой Иешуа – Левий Матвей. Иешуа также не узнан никем, кроме ученика.

Остановимся далее на двух свойствах поэтики писателя.

Материал Гражданской войны, сконцентрированный в романе «Белая гвардия» и находившихся в его поле рассказах, был отработан Булгаковым к началу 1924 года. Превращение романа в пьесу «Белая гвардия», ставшую осенью 1926 года спектаклем «Дни Турбиных», шло уже по следам отработанного. Привлечение этого материала заново в 1926 году, в пьесе «Бег», – особое дело, стимулированное возвращением в Россию сменовеховцев и сближением с приехавшей с ними Л. Е. Белозерской. Вернувшиеся (в очевидном для Булгакова весьма сомнительном антураже их взаимоотношений с советской властью) привезли с собой большое количество новых для него сведений об активных участниках Гражданской войны. Разговоры на эту тему повели к возобновлению вопроса «кто виноват?», возможному переосмыслению своей неудачи с эмиграцией в 1920–21 годах и т. п.

После завершения романа примерно с осени 1923 года работа над прозой пошла по двум параллельным руслам. Различие – в жанре, в способе обработки и подачи материала.

Первое русло было проложено в самом начале литературной карьеры[652] – рассказ от лица повествователя, близкого к автору, о собственных злоключениях, с подчеркнутой свободой от беллетристического «вымысла», с опорой, напротив, на автобиографичность в жанре дневника или записок. Несколько произведений имеют в заглавии само это слово – «Записки юного врача», «Записки на манжетах», «Записки покойника». Это всегда – хронологически последовательно организованное повествование от первого лица, с чередой временных вех – лет, сезонов, месяцев, дней.

В основе «Записок юного врача», известных нам лишь в печатной редакции 1925–1927 годов (редакция 1916–1918, озаглавленная «Наброски земского врача», не сохранилась), – материал первых послеуниверситетских лет автора: служба в качестве земского врача (1916–1917) в Смоленской губернии. Одно из самых ранних, по-видимому, произведений (а напечатанное только в 1927 году под названием «Морфий») построено как дневник самоубийцы, доктора Бомгарда, завещанный коллеге. Рассказ, несомненно, автобиографичен – автор сам страдал (в 1917–1918 годах) морфинизмом, от которого, в отличие от своего героя, сумел полностью избавиться.

«Необыкновенные приключения доктора» (1922) – дневник некоего доктора N, оставшийся его другу. Это кратчайшая хроника злоключений самого доктора Булгакова зимой 1918/1919 года, осенью и зимой 1919/1920 годов. «Записки на манжетах» (1920–1923) весьма близки к хронике последующих событий его жизни на Кавказе (1920–1921) и первых месяцев в Москве (конец 1921). В рассказе «Богема» (1925), где описаны биографические события 1921 года (частичное пересечение с первой частью «Записок на манжетах»), указание на жанр помещено внутрь текста («Эти записки никогда не увидят света!»).

«Записки покойника» (1936–1937), первоначально (в наброске 1929 года) задуманные как история писания и печатания романа «Белая гвардия», а затем писания и попыток поставить на сцене «Дни Турбиных», при новом подступе к работе осенью 1936 года уже втянули в себя в какой-то степени и материал многолетних (1932–1936) репетиций в МХАТе злополучного «Мольера» («Кабалы святош»). Как и «Морфий», это записки самоубийцы, представленные в печать другом-публикатором.

Подобное олитературивание биографии совершалось также в рамках малого жанра – бытописательного фельетона, с традиционным первым лицом повествователя. Таковы многочисленные московские хроники 20-х годов (печатавшиеся в берлинской газете «Накануне»), где, среди прочего, отразился повседневный лично переживаемый автором быт (быт теперь давно уже широко известной поклонникам Булгакова «квартиры № 50»). Но так же строится и обширное мемуарное повествование 1929 года «Тайному другу». Задуманное в «год катастрофы», оно должно было посвятить вполне реального «тайного друга» в историю только что оборвавшейся недолгой карьеры реального Булгакова-драматурга и, став ядром будущих «Записок покойника», привнесло в них свою автобиографическую основу.

Сопоставляя время создания того или иного произведения с уже более или менее изученной биографией автора, мы видим: как только отрезок его жизни, осознанный как некий этап, завершался – он им описывался.

Можно предположить, что проживание собственной жизни шло у Булгакова параллельно с автоматическим созданием некоего предтекста – через посредство постоянного отстраненного самонаблюдения.

Этой отстраненности с определенного момента (если принимать героя «Белой гвардии», «постаревшего и мрачного с 25 октября 1917 года», за alter ego автора, то мы получим даже точную дату) способствовали обстоятельства, которые, по ощущению самого Булгакова, складывались сплошь и рядом помимо его воли и действий (или наперекор им) – недаром, умирая, он напишет 31 декабря 1939 года любимой младшей сестре: «Себе я ничего не желаю, потому что заметил, что никогда ничего не выходило так, как я желал». А еще за семь лет до этого, в письме к своему другу и биографу П. С. Попову от 7 мая 1932 года: «Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним своим шагом, а Судьба берет меня за горло» (V, 602, 481).

Как вычленялись в непрерывном потоке собственного существования биографические этапы с их началами и концами, к тому же сразу пригодные для литературного преобразования? Почему это преобразование происходило так быстро – что показывает и необычный, почти «беловой» вид его рукописей, столь отличный от рукописей большинства писателей?

Прежде чем говорить об этом, обозначим другое русло его работы.

Это второе русло включало материал современности (а именно – современной Москвы) вне автобиографической подоплеки – с повествованием в третьем лице, с участием фантастики и гротеска: «Дьяволиада» (1923), «Роковые яйца» (1924), «Собачье сердце» (1925).

Осенью 1922 года Булгаков написал, что в 1910-е годы

«выдумка становилась поистине желанным гостем в беллетристике. Ведь положительно жутко делалось от необыкновенного умения русских литераторов наводить тоску. За что бы ни брались они, все в их руках превращалось в нудный серый частокол, за которым помещались спившиеся дьяконы и необычайно глупые и тоскливые мужики» (Юрий Слезкин (силуэт) // Сполохи (Берлин). 1922. № 12)[653].

Это камешек в сторону и чеховского огорода – «Мужики», «В овраге» и проч. Вскоре Булгаков попытается предложить свою замену нудного частокола. Но «Дьяволиада»

с ее бытовой бюрократической фантасмагорией (еще не фантастикой в точном смысле), тесно сближенная с Гоголем (к концу рассказ все больше идет за фабулой «Записок сумасшедшего»), встанет особняком: традиционный для русской прозы «маленький человек», погибающий под теснящим его бытом[654], больше никогда не будет героем его прозы.

Вскоре блеск инструментария профессора Персикова[655] отодвинул во тьму «серый частокол». Здесь Булгаков впервые предложил выдумку – т. е. фантастику и гротеск. В тогдашний литературный момент они – востребованы.

В те годы фантастическое называли авантюрным, или приключенческим. О «приключенческо-авантюрной литературе» как реакции на «бытовизм» пишет, оценивая 1925 литературный год, один из известных критиков А. Лежнев – и упрекает «нашу» литературу этого рода в отставании от иностранной[656].

6 января 1925 года анонимный автор пишет в берлинской русской газете «Дни», что в Советской России

«все еще продолжает культивироваться авантюрный роман. <…> Молодой писатель Булгаков читал недавно авантюрную повесть “Роковые яйца”<…>».

Финал выглядел иначе, чем в печатной редакции, для которой, если верить слушателю авторского чтения в Москве и его берлинскому адресату, был автором смягчен: