С Кормилов - История русской литературы XX века (20–90–е годы). Основные имена. Страница 7

Тип исторического романа XX века, в частности многосубъектная организация повествования, обработка документов и прочие приемы, свойственные как А. Толстому и Ю. Тынянову (которых критика 30–х годов противопоставляла в пользу первого), так и чрезвычайно популярному в русском зарубежье автору серий исторических романов Марку Алданову, восходит, очевидно, к одному источнику — первым романам Мережковского. Эмигрантом Романом Гулем, который до 1927 г. числился корреспондентом нескольких ленинградских газет в Берлине, кроме изданного в России «Ледяного похода» (о походе корниловцев с Дона на Кубань) «были выпущены также «романсированные» биографии Дзержинского, Ворошилова и других советских вождей» — жанр, распространившийся и в советской литературе, правда, как едва ли не агиографический. В те или иные времена и в советской, и в эмигрантской прозе активизировались очерковое и документальное начала, важную роль играл автобиографизм.

Драматургия в русском зарубежье представлена мало из–за проблемы с театрами (хотя, скажем, пьеса Ильи Сургучева «Реки вавилонские» непосредственно перекликается с булгаковским «Бегом», причем Сургучев более строг в отношении своих собратьев–эмигрантов, чем советский гражданин Булгаков, исполненный сочувствия даже к генералу–вешателю Хлудову, который не может жить без родины). В СССР пьес было много, но лучшие — булгаковские — почти все оказались надолго задержанными, да и драматургом Булгаков стал не только по внутреннему влечению, но и вынужденно, лишившись доступа к печати. Советские пьесы Горького ниже дореволюционной «На дне». Маяковский все–таки, пожалуй, сильнее в поэзии, чем в прозаических комедиях. Пьесы А.Н. Толстого и Платонова — не лучшее в их наследии. Классика драматурга (и только драматурга, как А.Н. Островский) в XX веке нет. Вообще драматургия после 1917 г. не достигает классического уровня, кроме некоторых вещей Булгакова, отчасти из–за конкуренции театра и развивающегося кинематографа, но во многом из–за запретов на подлинный драматизм, на не «оптимистическую» трагедию, на слишком острый, сатирический комизм, которые на сцене усиливались бы игрой талантливых актеров (их в России хватало). Был очень оригинальный драматург Е. Шварц, перелагавший для сцены литературные сказки с философским подтекстом; в 60–е годы восходила звезда рано погибшего А. Вампилова, чьи странные герои (даже женщины и юноши называются у него непривычно — по фамилиям) как бы вобрали в себя черты персонажей прозы В. Шукшина, Ю. Трифонова и некоторых других несходных между собой писателей. Но классиками ни Шварц, ни Вампилов не стали. Первому, может быть, помешали, второй, может быть, не успел. Совершенно не приходится говорить об удачах стихотворной драматургии, давшей в XIX веке несколько классических пьес («пьесы» В. Хлебникова и М. Цветаевой — типичные драматические поэмы), хотя потуги в этой области имели и имеют место. Можно признать лишь относительную удачу Д. Кедрина в драме «Рембрандт» (1940). Очень специфическая область — драматургия обэриутов (Д. Хармса, А. Введенского), но ее судьба была такова, что проверить сценичность этих пьес возможности практически не было.

По сравнению с XIX веком после 1918 г. — «Двенадцати» Блока — мало выдающихся поэм. На уровне высокой классики лишь две (если ахматовский «Реквием» считать циклом стихотворений), обе созданные в СССР и почти в одно время, но во многом противоположные по характеру и судьбе, — «Поэма без героя» А. Ахматовой и «Василий Теркин» А. Твардовского. Но лирика XX века — сильная, особенно в первой половине столетия. И тот же жанр поэмы, изначально эпический, а в XIX веке в основном лиро–эпический, дал в XX столетии также поэму чисто лирическую, разросшееся лирическое стихотворение. Основали этот вид жанра как бы самый советский из советских поэтов В. Маяковский и чуждая и эмиграции, и Советской России эмигрантка–репатриантка М. Цветаева (почти целиком лирична и последняя поэма А. Твардовского «По праву памяти»). Оба основателя лирической поэмы — революционеры в поэзии, оба «поэты непесенные, строящие стих не на эстетике напева (как почти все до них), а на эстетике крика», даже «ора». Все выдающиеся поэты «серебряного века» в советских условиях раньше или позже, совсем (в смерти и в жизни) или на время замолкали, но и из многочисленных уехавших поэтов активными оказались лишь Г. Иванов, Н. Оцуп, Саша Черный, Дон–Аминадо и лучшие среди них М. Цветаева и В. Ходасевич, причем Ходасевич практически перестал писать стихи за десять лет до смерти, в конце 20–х, а щедрая на стихотворные излияния Цветаева еще в 1926 г., в 34 года, испытала «резкий спад поэтического вдохновения», продолжавшийся целых 15 лет до самоубийства в 1941 г.: «Лирический, затянувшийся, кризис определен был у нее все углубляющимся «онтологическим» раздвоением в области религиозной, социально–политической и формально–творческой».

Е.Г. Эткинд отмечает, что политизированная поэзия была как в метрополии (Демьян Бедный), так и в эмиграции (Зинаида Гиппиус, писавшая: «О, петля Николая чище, / Чем пальцы серых обезьян» — и т.п.), что В. Ходасевич близок к неоклассицизму О. Мандельштама и А. Ахматовой, что у него, как и у Гумилева, в СССР было немало последователей. «Ходасевич первый (1923) создал психологический образ современного человека, в котором материалистические мотивировки скрещиваются с фантасмагорией… Свойство этого нашего современника — понимание себя и в то же время предощущение чего–то, смутное угадывание неведомого, непознанного, может быть, и непознаваемого, хотя и созданного им же самим… Именно эта тема, пусть приглушенная и замаскированная, стала одной из важнейших в так называемой «поэзии мысли» послевоенных лет; она одолела даже таких «кларистов», как Маршак и Заболоцкий». «Возвращение в общую историю русской словесности В. Ходасевича, Г. Адамовича, З. Гиппиус, Г. Иванова, Дон–Аминадо, Игоря Северянина, Н. Оцупа и многих других поэтов более молодых поколений (например, Поплавского) заставляет пересмотреть исторический процесс, но никак не заставляет написать две истории якобы двух разных русских литератур».

В основном классическая поэзия пришла в литературу 20–50–х годов из «серебряного века». Но И. Бродский (впрочем, духовный «внук». серебряного века») доказал возможность высокой культуры стихотворного слова и в 60–80–е. и почти в самом конце XX столетия. При этом в интервью 1993 г. он, не называя имен, говорил о современной поэзии: «Совершенно замечательный уровень! Произошел фантастический качественный скачок, так же, впрочем, как и количественный… И качество стихосложения на сегодняшний день чрезвычайно высокое. Если бы мне было сейчас не 52. а, скажем, 30 лет, я бы подумал: может, мне переменить профессию? Потому что есть действительно замечательные поэты». Хотя, вероятно, это поэтическое же преувеличение.

В русской литературе сюжет традиционно играл неглавную, подчиненную роль. Ее сила в идейности, философичности, психологизме. Пушкинский стихотворный роман о неудачной любви скучающего русского денди и провинциальной барышни, формально оставшийся без «конца», оказался «энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением» (Белинский). Достоевский с его пристрастием к сюжетной остроте и детективности остался исключением в большой литературе. У Чехова «ничего не происходит». В XX веке «хорошо построенный сюжет» также не получил широкого распространения. Но в 20–е годы Е. Замятин, В. Шкловский, Л. Лунц и др. призывали обратиться на Запад, поучиться там искусству сюжетосложения и архитектоники («западники» заявляли о себе и в 30–х годах). В раннем творчестве И. Эренбурга, В. Каверина и др. эти призывы реализовались. Мастерами сюжетного действия и увлекательного повествования проявили себя такие разные писатели, как Булгаков и А.Н. Толстой (у последнего авантюрность нередко уже вредит серьезным по намерению произведениям). Появилась и собственно приключенческая литература, в основном детская и юношеская. Детективы при тоталитаризме считались явлением сугубо буржуазным (в годы «борьбы с космополитизмом» бичевался, например, Эдгар По, «писатель крайне враждебный нам. склонный к мистике, положивший начало всему жанру так называемой детективной литературы, с ее нарочитой социальной выхолощенностью и развлекательностью, духовный отец американских гангстеровских новелл и фильмов»), но со смягчением обстановки в СССР появились и детективы. Однако большая литература в основном осталась верна национальным классическим традициям — содержательности без обязательного эффектного оформления.

Традиционно, исконно в русской литературе и преобладание выразительности над изобразительностью, чувственной представимостью того, о чем говорится в произведении (пушкинский шедевр «Я помню чудное мгновенье…» изобразительности практически начисто лишен), Особенно избегалось прямое изображение всего безобразного, отталкивающего, жестокого и нецеломудренного. Тем или иным способом сообщалось о чем угодно, но очень деликатно и тактично. «Серебряный век», самый «европейский» в истории русской литературы (потому что 1990–е годы — уже самые «американские»), внес свои коррективы, снял многие табу. Появились такие мастера передачи с помощью слова зрительных образов, звуков, запахов, осязательных ощущений, как Бунин и Шмелев. Любил яркие изобразительные мазки и Горький, но на экспрессивной основе. Часто он, жизнелюб, которому был интересен любой человек, описывал внешность и одежду даже третьестепенных персонажей, появляющихся в произведении лишь однажды. Так и в советское время; писатель старается, чтобы никто не затерялся среди огромного количества персонажей «Жизни Клима Самгина».