Владимир Стасов - Крамской и русские художники Страница 7

III

Мудрено в немногих страницах изложить все то, что Крамской в течение четверти столетия высказывал в своих письмах и статьях о наших художниках и их произведениях. Для этого понадобился бы, пожалуй, целый том. Я принужден буду ограничиться одними главнейшими характеристичнейшими чертами.

Раньше всех его поразил наш живописец Иванов, тогда еще, когда сам Крамской сидел и учился в маленьком классе Академии. Но впечатление было громадное, и никогда не изгладилось в продолжение всей жизни Крамского. Первая статья, которую он написал, юношей 21 года (но которая осталась ненапечатанной до сих пор) — была посвящена именно Иванову. Заглавие ее: «Взгляд на историческую живопись». И что ж мы здесь видим? Ни с кем не посоветовавшись, ни от кого ничего не слышавши, Крамской, один, сам с собою, вдруг написал те слова, которые и до сих пор составляют настоящее определение Иванова: «Твое позднее появление в мире не случайное, а составляющее рубежи и связь с будущими историческими художниками, которые будут трудится на пути, тобой указанном, проявляя то же в других образах. Твоя картина будет школой, в которой окрепнут иные детали, и она же укажет многим из молодого поколения их назначение…» И тут же, сейчас, Крамской глубоко верной чертой намечал образ и задачу будущего исторического живописца, идущего по тропе, намеченной Ивановым, но ведущей не к исполнению одних религиозных сюжетов, но вообще задач, взятых из истории и жизни народов. «Час старой исторической живописи пробил, — говорил Крамской; — хотя и жаль, и грустно расстаться с образцами древних, но художник должен пожертвовать своею любовью для любви к людям. Он должен расстаться с ними и потому, что вечная красота, которой поклонялись древние художники, неведома между людьми…»

Впоследствии, двенадцать лет позже, Крамской написал большую статью об Иванове (1880), где разбирал его натуру реформатора, его значение, составные части его таланта, рассматривал то, что внес Иванов в русское искусство нового: внутреннюю необходимость художественного создания — вместо прежнего произвола, глубокое изучение и передачу характеров — вместо прежнего легкомысленного игнорирования их; наконец, рассматривал причины неуспеха Иванова перед нашей публикой и ее полнейшего равнодушия к нему. Это последнее он объяснял «недостатком очаровательной внешности» в создании Иванова. Но, к удивлению, он не обратил здесь внимания на то, что публика могла оставаться недовольной Ивановым также и по другим причинам, начиная хоть с той, что его громадный, оригинальный талант стоял чересчур выше ее требований и пониманий, а также, что у Иванова существовали действительно некоторые художественные недочеты; как-то: известная доля «классичности» в композиции, неприятная барельефность, условная скученность действующих лиц, слишком неудовлетворительные краски и т. д.

Но когда, год спустя, начали появляться первые тетради «Рисунков Иванова к Ветхому и Новому завету», Крамской еще новый раз высказался о своем любимце. В предисловии к изданию Иванова, германский Археологический институт, заведывавший изданием в свет этих рисунков, по завещанию брата Иванова, Сергея, говорил, что рисунки Иванова «проникнуты духом совершенно самобытным, не имеющим ничего общего с произведениями немецких, французских и итальянских художников. Дух этот, мы полагаем, — прибавлял институт, — можно назвать „чисто русским“. „Надобно поверить в этом немцам, — замечал на это Крамской, — потому что какой же им интерес скрывать правду? Не скажут они — скажут французы, скажут, англичане, турки, наконец! Все знают нас в лицо, одни мы никогда себя не видали. Посмотрим же, что заключается в эскизах Иванова, столь полных, как говорят, „чисто русского духа“. И для нас, пока как и для иностранцев, это столь же ново и исключительно оригинально. Мы все подражали, и до такой степени к этому привыкли, что нам странно видеть что-либо хорошее и, в то же время, ни на что европейское не похожее. Перед нами, действительно, что-то невиданное; вы в недоумении — какому народу приписать создание этих эскизов? Со своей стороны, мы готовы предположить, что эти рисунки современны библии и евангелию, потому что в каждом из них до такой степени наивно, просто изображены сцены, фигуры до того типичны, бытовая обстановка при своей целесообразности кажется до такой степени древнею, что это решительно рисунки с натуры того времени. Всего же больше нас убеждает в том, что перед нами 2000-летняя древность, это — смесь изображений сверхъестественных с действительными: ангелы и видения такие странные, какие только и могли присниться и привидеться такому простому старцу, как Иосиф, или такому верующему, как первосвященник Захария. Эти ангелы, при реальности форм, и прозрачны, и сияют на манер изображений солнца у египтян или ассирийских божеств, знакомых нам по уцелевшим памятникам. В то же время сверхъестественные явления до такой степени перемешаны с действительными, что, глядя на рисунки, чувствуешь себя современником далекого детства человечества — полного мистического ночного страха и чудес, и реализма сверкающего солнечного дня. Современный взрослый человек решительно не может вообразить себе ничего подобного. Только хороший рисунок, сделанный опытной рукой, и заставляет нас предполагать, что это действительно современная подделка; но в таком случае — это гениально.“ Таких речей об Иванове русская публика ни от кого более не слыхала. И не мудрено. Иванов провел слишком глубокую черту в жизни Крамского. Вторым глубочайшим любимцем Крамского был — пейзажист Васильев. В моих статьях „Крамской по его статьям и письмам“ („Вестник Европы“, 1887 год) я довольно подробно рассказал личные сердечные отношения Крамского к этому 20-летнему юноше. Он беспредельно любил его как человека, но, вдобавок, считал его гениальным художником и глубоко перед ним преклонялся, даже считал, что многим обязан ему в своем техническом развитии. „Вы мне открыли, как писать надо, — говорил Крамской в письме к Васильеву, незадолго до его смерти, по поводу последней его картины „Крымский берег“. — Это что-то до такой степени самобытное и изолированное от всяких влияний, стоящее вне всего теперешнего движения искусства, что я могу сказать только одно: это еще не хорошо, т. е. не вполне хорошо, даже местами плохо, но это — гениально… Ваша картина меня раздавила окончательно. Я увидал, как надо писать. Это такая страшная и изумительная техника на горах и на небе, на соснах и кое-где ближе, что я стыжусь того, что мне иногда нравилось. Красок нет в картине. Передо мной величественный вид природы; я вижу леса, деревья, вижу облака, вижу камни, да еще не просто, а по ним ходит поэзия света, какая-то торжественная тишина, что-то глубоко задуманное, таинственное…“ „Развивался Васильев чрезвычайно быстро, — пишет Крамской Н. А. Александрову 11 августа 1877 года, — сначала в полной гармонии с Шишкиным, который имел на него влияние в то время (1868); но уже через год резко обозначились пункты разногласия относительно взгляда на натуру. И действительно, трудно найти две более исключающие друг друга натуры. Один, трезвый до материализма художник, лишенный даже признака какого-либо мистицизма, музыкальности в искусстве (как и все почти племя великоруссов), художник, которому недостает только макового зерна, чтобы стать вполне объективным; другой, весь субъективный, субъективный до того, что вначале не мог даже этюда сделать без того, чтобы не вложить какого-либо собственного чувства в изображение вещей совершенно неподвижных и мертвых. Понятно, что они скоро разошлись, не переставая, впрочем, наносить друг другу огорчения, не материального, разумеется, характера. К чести обоих надобно, однако, сказать, что действительное уважение друг к другу скоро опять восстановилось…“

И что же! Несмотря на такую высокую оценку Васильева, несмотря на то, что считал себя как бы учеником его, Крамской, рядом с похвалами, никогда не задумывался относиться к нему с самой строгой критикой порицания, на счет техники, когда находил то справедливым. Он ничуть не боялся неприятно оскорбить его самолюбие — ему это и в голову не приходило. Так, например, про одну из последних его картин, „Болото“, он пишет ему 22 февраля 1872 года: „Первый взгляд был не в пользу силы. Она показалась мне чуть-чуть легка, и не то чтобы акварельна, а как будто перекопчена. Но это был один момент. Я о нем упоминаю к сведению, но во всем остальном она сразу до такой степени говорит ясно, что вы думали и чувствовали, что, я думаю, и самый момент в природе не сказал бы ничего больше. Эта от первого плана убегающая тень, этот ветерок, побежавший по воде, эти деревца, еще поливаемые последними каплями дождя, это русло, начинающее зарастать, наконец, небо, т. е. тучи, туда уходящие, со всею массою воды, обмытая зелень, весенняя зелень, яркая, одноцветная, невозможная, варварская для задачи художника, и, как символ, несмотря на то, что кажется буря прошла, монограмма взята все-таки безнадежная — все это вы… Покончивши с впечатлениями, обратимся к рассуждениям. Прошу не забывать, что мы понимаем задачи искусства несколько больше того, чем довольствуются обыкновенно, и требуем, чтобы уровень подымался, а не то, чтобы была вещь только лучшая из того, что всеми делается. Итак, ваша картина, в тонах на земле — безукоризненна, только вода чуть-чуть светла, и небо тоже хорошо исключая самого верхнего облака большого пятна света: в нем я не вижу той страшной округлости, которая быть здесь должна. По вашей же затее, у горизонта налево особенно небо хорошо. Пригорок левый тоже, деревья мокрые, действительно и несомненно мокрые. Но что даже из ряду вон — это свет на первом плане. Просто страшно. И потом, эта деликатность и удивительная оконченность, мне кажется, тут именно идет, хотя она везде идет. Но, несмотря на это, желательно бы, чтобы градация между светом и полутонами, особенно направо и налево от воды, была бы для глаза чувствительнее. Это прямое следствие условий, при которых вы писали. Отодвинуть далеко, вероятно, было нельзя. В общем вещь, несмотря на все мною сказанное, пожалуй, лучше „Зимы“, даже решительно лучше… Но, что нужно непременно удержать в будущих ваших работах — это окончательность, которая в этой вещи есть, т. е. окончательность, которая без сухости дает возможность не только узнавать предмет безошибочно, но и наслаждаться красотой предмета. Эта трава на первом плане и эта тень — такого рода, что я не знаю ни одного произведения русской школы, где бы так обворожительно это было сработано. И потом, счастливый какой-то фантастический свет, совершенно особенный, и в то же время такой натуральный, что я не могу ото: рвать глаза. Замечаете ли вы, как я стараюсь добросовестно исполнить вашу просьбу, определить недостатки вашей картины, и свожу всякий раз на хвалебный гимн! Если уже вам непременно хочется отыскать в своей картине недостатки крупные, то вообразите, что вам об них говорит человек к вам пристрастный и любящий. Но прошу не забывать, что настоящее сочувствие не бывает слепо…“