Частные случаи - Борис Ефимович Гройс Страница 10

Он никого не судит, он позитивно относится ко всем и ко всему, но в то же время его реакции имеют форму странных, как мы бы сказали – дадаистских шуток. Уорхол пишет: «Мой инстинкт в том, что касается живописи, говорит: „Если ты не думаешь об этом, это правильно“. Как только тебе приходится решать или выбирать, это уже не то. И чем больше решений надо принимать, тем более это не то»[19].

Художественную стратегию Уорхола можно сравнить с другой хорошо известной позицией в осмыслении религии в новейшей истории. Размышляя о христианстве, Сёрен Кьеркегор пишет, что истинный христианин осмысляет лишь положение дел в момент явления Христа, то есть выбор между Христом и множеством других более или менее похожих на него бродячих проповедников. Речь идет o положении дел, когда верующий стоит перед выбором, который еще не стал частью истории[20]. И что еще важнее, этот выбор не может основываться на каком-либо зримом различии между человеческим и божественным. В сравнении с фигурой обычного человека в фигуре Христа нет никакой особой божественности. Здесь речь снова идет о маленьких различиях и вариациях, благодаря которым наш выбор будет совершенно субъективным и безосновательным. Выбор в пользу фигуры Христа, как его описывает Кьеркегор, можно сравнить с производством искусства методом выбора, с изобретенным Дюшаном жанром реди-мейда. И здесь, и там акт выбора предстает абсолютно произвольным. По Кьеркегору и Дюшану, всё, включая религию и высокое искусство, представляет собой всего лишь предмет выбора.

Уорхол наследует этой модернистской традиции выбора. Показательно, что он настaивает: даже его «окисления» основаны на технологии и выборе, а именно на том, чтобы технически правильно мочиться на холст, что требует сознательности и самоконтроля. Он подчеркивает: «Если бы я попросил кого-нибудь сделать мне картину-окисление, они бы просто не стали думать и всё бы испортили. Так что я всё делал сам»[21]. Уорхол, вне всякого сомнения, считал, что любое искусство, сделанное «не думая», то есть искусство спонтанное, аутентичное, импровизационное, есть плохое искусство, – и прежде всего сам себя он считал человеком, который скрупулезно контролирует и просчитывает все свои решения и действия. Однако, как бы парадоксально это ни звучало, такой примат сознательного выбора у Уорхола выступает как возможность повернуть вспять процесс отбора, вернуться к изначальному, невинному, свободному состоянию сознания.

В самом деле, если всё – лишь дело техники, а сама техника – это по сути процесс отбора, то художественный метод Уорхола как отказ от отбора становится универсальным и, значит, высококритичным или по меньшей мере деконструктивным, поскольку он демонстрирует, что одна и та же вещь всегда и в любой момент может выглядеть по-разному. Эта деконструктивность особенно наглядно выходит на первый план, когда Уорхол применяет свою технику к тем изображениям, которые зрители привыкли принимать беспрекословно, «не думая». В то же время он почти всегда выбирает изображения, которые изначально создавались очень сознательно и под жестким контролем. Леонардо да Винчи особенно прославился своим научным подходом к художественному творчеству, основанным на изучении геометрии, механики и анатомии. Но уорхоловские вариации «Тайной вечери» да Винчи превращают картину-оригинал в одну из множества возможных версий, пропуская оригинальное изображение и все его визуальные аспекты через многочисленные фильтры. Сериализуя «Тайную вечерю», Уорхол создает архив вариаций, в котором оригинальная работа да Винчи становится лишь одной из множества других единиц хранения. Здесь демонстрация оси селекции обретает еще и некий оттенок иронии, потому что она релятивирует и исподволь разрушает извечный, привычный и – как выразились бы русские формалисты – «автоматизированный» образ шедевра да Винчи.

Существуют, конечно, и другие примеры этой стратегии. Например, Уорхол напоминает нам, что серп и молот, ставшие уже визуальным заклинанием, непреложным идеологическим знаком, – это не только политические символы, но и инструменты, имеющие практическое применение. Помещая их в комбинации, которые не соответствуют устоявшемуся толкованию серпа и молота как символов коммунистической доктрины, Уорхол заставляет их автоматизированную, каноническую версию выглядеть чисто случайной. Более того, в качестве элементов коммунистического символа серп и молот обычно рисуются плоскими и двухмерными, а у Уорхола они обретают трехмерность. На серпе виден логотип фирмы-производителя «Champion No. 15 by True Temper», что окончательно лишает его любой символической функции. В общем, перед нами два инструмента, молот и серп, в различных сочетаниях, но мы на самом деле не понимаем, что видим: это просто натюрморт или какой-то знак с политическим смыслом? А если с политическим смыслом, то выступает ли художник за что-то или против чего-то? И так далее.

Союз серпа и молота – это чаще всего двухмерный рисунок, но крест в католических церквях Запада обычно предстает перед верующими как трехмерный объект. Уорхол идет против этого обычая и представляет двухмерные кресты в серии работ, отсылающих также к плоским супрематистским крестам Малевича. Снова доминирует амбивалентность – на этот раз между религиозно кодированным объектом и чисто геометрической, абстрактной формой. Как и в случае с серпом и молотом, зритель волен сам выбирать между религиозной/идеологической и светской интерпретациями. Эти две опции соревнуются на равных за наше внимание. Соответственно, уорхоловские вариации портрета Мао Цзэдуна, которые отсылают к его ранним портретам Мэрилин Монро, показывают Председателя не только как героя революции, чье лицо стало иконой идеологии, но также и как селебрити, как еще одну звезду коммерческой масскультуры.

Двойные черно-белые картины Уорхола явственно демонстрируют этические и политические аспекты его подхода к вариациям. Коль скоро традиционно мы ассоциируем белый цвет с добром, а черный – со злом, то эстетический выбор между белым и черным вариантами картинки полон этических и политических смыслов. Использование Уорхолом вариации в политическом аспекте становится еще более наглядным в картине «Голосуйте за Макговерна», где призыв голосовать за Джорджа Макговерна стоит под портретом Никсона. Эта картина – идеальная иллюстрация к теории Якобсона. Выбор между Никсоном и Макговерном напрямую переносится с оси селекции на ось комбинации. Посредством эстетической функции банальный предвыборный плакат превращается в стихотворение. Конечно, можно возразить, что этот прием эстетизирует политический выбор и тем самым лишает его политической составляющей, – такая аргументация играет на руку сторонникам широко распространенного мнения об Уорхоле как поборнике безразличия. Но не будем забывать, что Уорхол, подходя к визуальному творчеству как к акту отбора, то есть как к серии выборных решений, наоборот, занимается радикальной «политизацией эстетики», как назвал это Вальтер Беньямин. Как говорил сам Уорхол, «политика – это ведь и плакат с лицом Никсона и надписью „Голосуйте за Макговерна“»[22].

Насколькo радикально Уорхол политизировал свое искусство, можно понять