Александр Гаррос - Непереводимая игра слов Страница 11

Он снова берется за ложечку.

– Ну а дальше, – говорит он, – начинается большое «но». Потому что всё, что в последнее время делалось в русском кино на тему войны, действительно было довольно чудовищно. Получится ли у нас сделать не так?.. Ну, мы будем сильно стараться. Вы же видели: мы сильно стараемся.

Стараются – это да. «Сталинград» – третья после «9 роты» и «Обитаемого острова» гиперамбициозная совместная затея Роднянского-продюсера и Бондарчука-режиссера. И, может быть, самая амбициозная из трех, – в ремесленном плане уж точно. Первый российский фильм, полностью снимаемый в модном 3D. Первый не то что российский, а вовсе неамериканский фильм, производимый в формате IMAX. Обычная «плоская» версия, впрочем, тоже делается параллельно. Сотни статистов. Сотни постоянных членов команды. Бюджет около 30 миллионов, и не рублей, понятно. Изрядную часть их при этом можно буквально пощупать руками. Все «водные» сцены на натуре снимались в Кронштадте, за Волгу был Финский залив, – этого я не видел. Но вот остальные натурные съемки происходят в июне и июле здесь, в Саперном, в получасе езды от Петербурга. И это, м-м-м, впечатляет.

Наш черный «ренджровер» тормозит у шлагбаума (эта земля и сейчас в ведении Минобороны) и, чуть переваливаясь, едет по изнанке съемочной площадки. Вдоль многоярусного задника декорации, мимо металлических сот в несколько этажей, поддерживающих не дешифруемые с тыла плоские фасады. Но еще до них – неподдельная титаническая развалина: изогнутый каменный язык селевых масштабов, из трещин торчат рваные ржавые нервы арматуры. «Что тут было-то?» – спрашиваю водителя. «Да военно-морская база была. Ее как в войну разбомбили, так и не восстанавливали. Потом тоже военная часть, полигон какой-то, что ли. А теперь вот…»

«Вот» – это сталинградская декорация с лицевой стороны. «Парадной» не скажешь. Я долго брожу по периметру немаленькой, сотни в две метров в поперечнике, площади, разглядывая всё, что художник-постановщик Сергей Иванов с командой отстроили с нуля или почти с нуля. На изъеденных батальной оспой фасадах – полуоббитая лепнина. Вывески – «Аптека № 2», «Буфет Ц.Р.К.», «Готовое платье». Выщербленный барельеф тов. Сталина на стене. В «Продовольственном магазине» – вакхические фрески советского небывалого изобилия, траченные, кажется, ровно в той мере, в какой и должно к сорок второму страшному году. На фронтоне ДК с неизбежными палладианскими колоннами – цифры 1920–194…, последняя грамотно отвалилась. В центре площади – знаменитый фонтан с детскими фигурами по кругу. Пространство изгрызено окопами и траншеями, усеяно рваными книгами (все, утверждает Роднянский, аутентичные), чем-то обугленным, чем-то простреленным, чем-то взорванным. Раззявилось разбитое пианино. По плацдарму снуют деловитые люди, доводящие разруху до совершенства. Но всё уже и так очень убедительно. Хотя пока еще плещет над площадью неубедительный красный флаг.

На периферии этого филигранно расфигаченного пространства на складных стульях сидят продюсер Роднянский и режиссер Бондарчук: перекур. Бондарчук еще более загорелый, чем пропеченные на натуре рабочие, только другого, орехового, не балтийского оттенка. На нем белая майка, на майке голая красивая Моника Беллуччи.

– Я ее люблю, – меланхолическим баритоном сообщает он Роднянскому про героиню майки. – Ты не мог бы как-нибудь ей об этом рассказать? При случае?

– Федя, нам надо решить важный вопрос… – серьезно говорит Роднянский раз в пятый. Заканчивают хором:

– …Когда будет обед?

У нас медленно

Обед генштаба, к которому присоединяется свежеприбывший Мелькумов, происходит в сени двух стоящих углом трейлеров-люкс с идиотским лейблом «Шикарус», на краю жирно-зеленой лужайки (в траву рекомендуют не лезть, не обработав себя репеллентом: «Тут клещей море»). В повестке – какие-то важные мутировавшие эпизоды сценария, который написал Илья Тилькин, а переписывал Сергей Снежкин, любимый Роднянским режиссер, – до сих пор то есть переписывает, хотя съемки идут полным ходом. В меню – концептуальное столкновение континентальных империй: баварские сосиски-альбиносы, краснодарские налитые помидоры. Битва на Волге.

– Серег, тут у нас очень медленно всё, – жалуется Роднянский Мелькумову, подцепляя истекающую алым помидорину. Развивает тему: – Потому что мы начинаем работать только на площадке. В предсъемочном периоде – не умеем. Вот только что буквально мы делали картину с Ренни Харлином – который второй «Крепкий орешек» и «Скалолаз» со Сталлоне. Про историю на перевале Дятлова, в шестидесятые, когда туристы загадочно погибли. Группа вся русская – вся! И сняли за 24 съемочных дня. Жанровую картину! Под спецэффекты! В горах, в снегу! С лавинами, трюками и каскадерами! Когда у нас камерную историю с тремя актерами в двух комнатах обычно снимают вдвое дольше! А почему? Потому что был режиссер, который: а) знал, что ему нужно; б) невероятно много работал. Он до съемок прилетел в Москву, засел на «Мосфильме» и три месяца пахал по четырнадцать часов в день. Он на съемках к каждому съемочному дню рисовал детальный storyboard. Он мог четко ответить на любой вопрос – любому. Он снимал каждую сцену в два дубля, не больше. Потому что сюрпризов не было никаких. И его пример заражал остальных этой невероятно привлекательной профессиональной этикой.

Роднянский сейчас, пожалуй, один из трех условных русских, имеющих полное право на обычно сомнительные противопоставления «у нас – у них» со сколь угодно безапелляционными выводами – по причине реальной включенности в главную из планетарных киноиндустрий, американскую. Двое других – Тимур Бекмамбетов и Сергей Бодров. Один точный – разница в неделю – ровесник, другой еще на тринадцать лет старше. Один добившийся осязаемого успеха скорее как режиссер – продюсерские его свершения не столь внушительны, но точного рыночного попадания боевика «Wanted» («Особо опасен») с Анжелиной Джоли и 75-миллионным бюджетом не перерубит, возможно, своим двуручным топором даже Авраам Линкольн, неудачливый охотник на вампиров. Другой и вовсе не замеченный в серьезном продюсерстве – но снимающий аккурат сейчас фэнтези с бюджетом в полтораста миллионов и Джеффом Бриджесом и Джулианн Мур в качестве звезд-магнитов. В отличие от них обоих, Роднянский собственные режиссерские амбиции зарыл далеко (в документальном жанре) и давно (два десятка лет назад). Зато в индустрию явно намерен вторгнуться глубже и основательней. Спродюсированная им «Машина Джейн Мэнсфилд», режиссерская работа культового актера Билли Боба Торнтона, была, конечно, стопроцентным артхаусом – впрочем, тепло принятым на не чужом Роднянскому Берлинском кинофестивале. Сейчас он делает с постаревшим, но бодрым голливудским десперадо Робертом Родригесом два сиквела сразу – второй фильм про Мачете, «Мачете убивает», и продолжение комиксового «Города греха». Главное, тем временем, даже не это. А то, что Роднянский, похоже, пока единственный россиянин с реальным шансом выстроить гибкую бизнес-империю, занимающуюся равно производством и дистрибуцией, равно в Голливуде, Европе и Москве. Почему бы и нет – сто лет назад именно такие люди, вплоть до места рождения, придумали Голливуд как таковой.

Личное дело

Гриф «кинематограф» Роднянскому можно было бы проставить на свидетельстве о рождении. Дед – главный редактор Киевской студии документальных фильмов, мать – директор киностудии, отец – конструктор киноаппаратов и главный инженер. Дом – и тот на территории студии. Старые пленки в роли детских игрушек. Учеба на факультете режиссуры и – в 1983-м – приход на «Киевнаучфильм» были неизбежны.

– С детства, – говорит Роднянский, – я на вопрос, кем ты хочешь быть, отвечал – «читателем». Читать умные книги, общаться с умными, много знающими людьми – что может быть лучше? Поэтому и выбрал документальное кино. Я очень хотел делать кино о науке. Но потом пришла перестройка и не оставила места науке. Зато документальное кино вдруг стало очень важной вещью. И сделало для меня всё. Это был самый сладкий период, когда не было вообще никаких «ножниц» между тем, что ты мечтаешь делать, и тем, что действительно делаешь. Всё совпадало. Но совпадение начало заканчиваться уже к концу восьмидесятых, это чувствовалось в воздухе.

Прежде чем «ножницы» разошлись в первый раз в его жизни, Роднянский успел снять несколько громких лент – «Миссия Рауля Валленберга», «Встреча с отцом», дилогия «Прощай, СССР!». Он тогда был кем-то вроде украинского Юриса Подниекса – не столь всесоюзно знаменитым, как автор «Легко ли быть молодым?», но стопроцентно схожим с латышским собратом по типажу: энергичный талант с цивилизованной имперской окраины, двуязычный и двукультурный либерал-прогрессист, безусловно приверженный своей вспомнившей о незалэжности малой родине – но ощущающий амбициозным нервом несовпадение своего калибра с ее масштабом и потому в глубине души не могущий не симпатизировать размаху и пестроте советского проекта. В случае Подниекса нараставшее противоречие разрешилось трагически – нелепой случайной гибелью при погружении с аквалангом в лесное озеро Звиргзду. Роднянский вышел из пата счастливо, нырнув на четыре года в Германию – работал там на канале ZDF. Вернулся на Украину в 94-м – и стал делать стремительную карьеру, создав канал «1+1», быстро вышедший в национальные телелидеры.