Михаил Ямпольский - Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. Страница 12

- Какими будут ваши главные персонажи?

- Реки, Лес: это невиданные персонажи. Вся история Бразилии заключена в жизни этого леса.

- Но, принимая во внимание вашу страсть к кино, вы не можете не признать его влияния на ваши книги. К тому же оно очень чувствуется в каждой странице «Золота» или «Конца мира».

- Вы находите? Что касается «Золота», то я, право, не знаю. Что же до «Конца мирю», то это почти сценарий, только без режиссерских указаний. В общем-то, я верю не в особое влияние кино, но, скорее, всей современной жизни: точно так же и автомобиля, и слесаря, чинящего вашу газовую колонку, судоходных компаний и т. д….Все влияет на нас...

Интервью вели

Франсуа и Андре Берж.

Эли Фор

ELIE FAURE.

Эли Фор предложил свое решение важнейших вопросов кинотеории, оказавшее значительное воздействие на ход мыслей многих современников.

Фор родился 4 апреля 1873 года. Он закончил лицей Генриха IV, где учился у Анри Бергсона, глубоко повлиявшего на своего ученика.

Получив диплом врача, Фор рассматривает медицину лишь как способ существования. Душа его принадлежит искусству. Начиная с 1902 года, он выступает в качестве критика в газете «Орор». С 1905 по 1909 год он читает курс лекций по истории изобразительного искусства в одном из народных университетов. Этот курс в дальнейшем лег в основу главного труда Фора - его семитомной «Истории искусств», которую он издает с 1909 по 1921 год. Фор много путешествует, проводит более двух лет на фронте в качестве военного врача и непрестанно печатается. Среди его работ - труды по философии, книги о Веласкесе, Ницше, Сезанне, Наполеоне, Сутине, Коро, Ламарке, Мишле, Достоевском, Монтене, Шекспире, Сервантесе, Паскале.

В августе 1936 года он уезжает в Испанию и делает все возможное, чтобы помочь испанскому народу в его борьбе против фашизма.

Болезнь сердца прерывает его деятельность. Фор умер 29 октября 1937 года.

Фор заинтересовался кинематографом рано, после того как увидел первые фильмы Чаплина, которому он посвятил в дальнейшем интересное эссе. Перу Фора принадлежит целый ряд важных работ по теории кино: «Танец и кино», «Чарли», «Введение в мистику кино», «Призвание кино» и «О кинопластике», эссе 1922 года, публикуемое ниже.

Кинематограф был осмыслен Фором в свете его общей эстетико-философской концепции, нашедшей наиболее полное отражение в «Истории искусств». Фор считал, что искусство проходит в своем развитии постоянно повторяющиеся стадии. Первоначально это стадия коллективных форм и коллективного сознания, которая постепенно переходит в стадию индивидуализма и анализа. Потом индивидуализм вновь отступает, освобождая место новому коллективному искусству. В периоды наивысшего социального подъема доминирующим искусством, по мнению Эли Фора, оказывается архитектура, которая постепенно, с распадом общественных связей, приходит к кризису, уступая место сначала скульптуре, а затем наиболее индивидуалистическому искусству - живописи.

Оценивая ситуацию в начале ХХ века, Эли Фор утверждал, что мир достиг апогея индивидуалистической стадии, за которой должна последовать эпоха нового коллективизма. Он предрекал невиданный расцвет новой архитектуры и «агонию живописи.

Огромную роль в зарождении нового коллективизма Фор отводил «машинному. искусству кинематографии, которое в полной мере отвечало философским идеалам теоретика - коллективное творение, собирающее миллионы разноязыких зрителей, созданное с помощью технических аппаратов, казалось ему воплощением грядущей эры. В своем эссе «Танец и кино. Эли Фор писал о том, что до появления кинематографа единственным пластическим искусством, имеющим временную динамику, Являлся танец. Однако динамическая пластика танца исчезала в самый момент своего рождения. Таким образом, связь между временем и пластикой в танце представлялась Фору слишком неустойчивой. Кинематограф же впервые смог пластически зафиксировать течение времени. В этом Фор усматривал огромный шаг вперед пластических искусств вообще.

Анализируя пространственно-временные характеристики кинематографа, Фор охотно прибегает к слову «Длительность», метафорически переосмысливая бергсоновский термин (уроки в лицее не прошли даром). Длительность у Бергсона снимает различия между прошлым и настоящим, является состоянием сознания, в котором субъективно переживается время. При этом кинематограф описывался Бергсоном в книге «Творческая эволюция» (1908) как модель сознания, противоположного постигающей длительность интуиции и характеризуемого членением непрерывного потока на дискретные единицы. Тем самым в кинематографе временное, по Бергсону, переводится в пространственное, то есть членимое. Фор, во многом опираясь на тот же понятийный аппарат, осмысливает кинематограф с позиций, противоположных своему учителю. Для него кинематограф - это не аналог сознания, убивающего длительность, но, наоборот, способ приобщения пространства к времени, способ преодоления дискретности сознания. Фор прямо называет кино способом «поместить в длительность движущуюся драму формы».

О кинопластике.

Как бы далеко мы ни взглянули, у всех народов земли, во все времена существовало коллективное зрелище, которое умело объединять все классы, все возрасты и полы в едином порыве, возбужденном ритмической мощью и определяющем в каждом человеке систему нравственности. Эти коллективные зрелища вовсе не обязательно и даже редко имели одинаковый характер, но было в них и нечто общее - повсюду люди сидели рядом друг с другом в указанном месте, специально сооруженном или нет, под крышей или без нее, кругом или полукругом, ярусами, чтобы все со своих мест вне зависимости от социального положения и благосостояния могли видеть то, что происходит (в этом последнем пункте сегодняшний театр, как мне кажется, деградировал по сравнению прошлым). Зрелище это почти всегда и всюду носило пластический характер. <...> Мы находим танец у всех народов Востока, в Месопотамии, Египте, у кхмеров, арабов; у всех сказитель, повествующий в кругу слушателей, стал национальным достоянием, существом, почти священным, так что непобедимая эта привычка порождает нескончаемые циклы легенд, всегда через слезы и смех приводящие к единению в общем кругу, в центре которого декламирует и поет тысячу лет все тот же сказитель. <...> Вот разыгранная и сопровождаемая пением мистерия, заключенная в ритуальных жестах процессии или мессы в христианском соборе, где церковное пение, пучки каменных колонн, цвета витражей окутывают актеров и зрителей объединяющей сверхъестественной атмосферой, придающей мистическим отношениям характер абсолюта. Но театр единения и балет, сформировавшиеся в эпоху Ренессанса и классицизма, под напором анализа философов и воздействия индивидуализма деградируют так быстро, что они уже фактически потеряли всякое коллективное значение и в эротическом и животном безумии неудержимо скатываются к развлечению кабаков и салонов.

Драматический стиль утерян. Одинокий индивид топчется на месте, и само его одиночество есть отрицание искусства, которое, несмотря на всю его талантливость и даже гениальность, он тщится представлять сам. Драма превратилась в средство обогащения автора, раболепно льстящего последним чувствительным увлечениям или новейшей моде публики, чуждой всякому общему чувству, драма - это средство продвинуться для актера, для которого и написана пьеса, подчиняемая им зрительским маниям или идее собственного успеха. <...> Между актером и автором, актером и публикой установились милейшие отношения, подобные тем, что связывают избранного с избирательным комитетом, избранного с избирателем. Таким образом, театр и политика представляют из себя весьма сходные зрелища, кстати, и предназначенные для одного и того же зрителя, любителя поразвлечься в зале суда. Драматическое искусство нашло последнее убежище в искусстве Клоуна и Скомороха - единственных свидетелей пластической театральной эпопеи, оторванных от нее и оттого почти пугающих, потому что Клоун и Скоморох выдумывают, строят и разыгрывают роль, замкнутую на самоё себя, законченную подобно картине, сонате или поэме, лишенную посредника между публикой и собой, роль, через которую они воздействуют на зрителя своей собственной выдумкой и своей личной способностью к творчеству.

Итак, когда драматический стиль был утерян, театр попытался завладеть неким искусством (или по меньшей мере художественным инструментом), совершенно новым, о котором лет двадцать назад еще никто и не подозревал, но столь богатым возможностями, что, изменив качество зрелища, он был способен с силой, превосходящей самые рискованные пророчества, воздействовать на эстетическую и социальную сущность человека. Сила его такова, что я без колебаний признаю в нем ядро общественного зрелища, в котором так нуждается человек, зрелища, способного быть серьезным, Блистательным, волнующим, даже религиозным в самом широком и возвышенном смысле этого слова. Оно начинало как музыка - из какой-то струны, натянутой между двумя палками, когда какой-нибудь чернокожий или желтокожий, может быть, даже слепой нищий дергал ее в монотонном и однообразном ритме своим пальцем. Или как танец, начинавшийся с нескольких неловких скачков маленькой девочки, вокруг которой дети били в ладоши. Или как театр, начинавшийся с рассказа-подражания в кругу слушателей о приключении на войне или на охоте. Или как архитектура, начинавшаяся с приспосабливания для жилья пещеры, в которой разводили огонь и вешали у входа шкуру зубра. Или как фрески, статуи, пространства храмов, начинавшиеся с выскобленного кремнем на осколке кости или бивня силуэта коня или оленя.