Дмитрий Шульгин - Музыкальные истины Александра Вустиса Страница 12

– Мне фактура здесь напоминает финал 6-й симфонии Чайковского?!

– Ну, конечно. Голоса ведь перекрещиваются, а на слух идет только одна гаммообразная линия, которая при этом напоминает и аккордовую фактуру. Такая вот простодушная хитрость – на самом деле все проще, чем выглядит…

– Пьеса посвящена памяти вашего отца?!

– Да. Дело в том, что она была написана через год после его смерти и почему-то получилась такая странная вещь, что здесь опять возникли мои любимые «птичьи интонации». И их здесь можно даже конкретнее понимать, в каком-то изобразительном смысле: прощание… и пение птицы, которую я услышал на похоронах тогда – получается некий голос над Lamento – настоящее Lamento…

И, наконец, заключительный номер цикла – хор «Звезда». В нем довольно много полифонии – это был как раз период моей наивысшей любви к Баху (хотя, впрочем, эта любовь осталась и по сей день). По форме номер напоминает хоральную прелюдию с cantus firmus, который тогда, кстати, буквально не давал мне покоя. Но, может быть, здесь есть и форма хоральной фантазии какой-то. Конечно – это все весьма условные сравнения. Как Бах, скажем, в хоральных кантатах поступает: есть просто изложение хорала аккордовое, гомофонное, либо он делает хоральную фантазию, то есть строчки разбивает как бы и одновременно это накладывается на полифонизированное движение облигатных голосов (альты, тенора и басы они движутся в виде такого фугированного изложения). Иначе говоря, если по Баху действовать буквально, то надо чтобы тема хорала шла не в одном голосе, а полифонически проводилась во всех голосах. Но вот этого у меня нет. Не произошло: я в других голосах следую этой теме-хоралу только интонационно, если так можно сказать.

Условно здесь можно добавить флейту, как, кстати, у Баха в кантатах: добавляется к «поющему хоралу» еще «играющий хорал» – ну, как бы делается усиление фактурное и драматургическое одновременно. Тем более, что флейта у меня есть и в «Lamento». Так что получилась бы и тембровая какая-то связующая ниточка.

А в тексте я в этом номере использовал только половину стихотворения Лермонтова, потому что нужно было кончить на каком-то общем моменте, поскольку дальше у него идет более личное, связанное с конкретной женщиной: «Вверху одна горит звезда, мой ум она манит всегда, мои мечты она влечет и с высоты мне радость льет…». Потом я к тому же и подредактировал этот текст: у меня ведь все было на четыре четверти и это мне показалось немножко скучновато, монотонно как-то. Так я стал что делать? Сбивать иногда размер – как бы сокращать его. Мне показалось, что это лучше: сжимается, а потом снова четыре четверти.33

– Сколько здесь должно быть исполнителей?

– Все равно. Абсолютно. Желательно только, если такая возможность есть, конечно, чтобы скажем верхний голос были не сопрано, а дисканты – это очень красиво – детские голоса в хорале, и это тоже имело бы определенный образный смысл…

«Симфония для оркестра 1969; dur. 30'

– Это 1969-й?

– Да. Но сочинялась «Симфония…» уже с 1967-го года. Кстати, первая часть тогда называлась «Море», а вторая – основная – называлась «Ассоль».

– А вся «Симфония…»?

– «Алые паруса»…

– Скажите, пожалуйста, материал «Симфонии…» изначально создавался как нечто последовательное и взаимосвязанное?

– Да! Это и мыслилось цельно и последовательно писалось, кстати, в отличие от тех же «Трех хоров»34.

– Первая часть здесь прелюдийная – это как бы атмосфера морская. А вторая и третья части – это как центр всей психологической драмы – ведь здесь Ассоль, которая ждет и ждет какого-то чуда. Она ждет, и тут вдруг (3-я часть) появление неизвестно откуда возникшего корабля, и здесь же и жених прекрасный. Разве это не чудо?! Какая-то трансформированная христианская, как я теперь понимаю, мысль – чудо, логически ничем не мотивированное. Вот, собственно и все. Мне кажется, что человеческой душе вообще без этого нельзя, без этого томления по чудесному. Иначе во что мы превратимся?

– Здесь есть конкретная программа?

– Нет. Начисто нет! Только идея, о которой я вам рассказал. Я не так уж много читал Грина, но во всяком случае какой-то мир необычный, влекущий у этого человека почувствовал сразу. Не случайно он еще и по-настоящему «крымский человек». А в Крыму ведь всегда жили какие-то особенные писатели. Тот же Волошин, скажем, и…

– Вы бывали в Крыму?

– Нет! Ни разу. Так что и сам Крым для меня – как своего рода греза.

Я, кстати, одну фактуру отсюда ввел потом в музыку к фильму «Anna Karamazoff».35

– Из первой части «Симфонии…»?

– Да с ее 17-й страницы. Это для меня как бы море волнующееся, переливающееся, а иногда даже и бурное.

Так вот первая часть, она прелюдийная, немножко сжатая. Вторая часть – это уже соната настоящая, развитая и тематически насыщенная. А финал Симфонии – ее третья часть – это собственно «Алые паруса». Но повторяю, основная часть здесь вторая.

В окончательном варианте я затем заменил названия частей. Первую часть назвал просто «Прелюдия», то есть это как бы вступление в симфоническом цикле; вторая часть была названа «Сонатой», а третья – «Cantus firmus». И, кстати, роль cantus firmus`a здесь исполняют струнные – первые и вторые скрипки – некая тема, которую я даже вначале записал для себя более короткими длительностями. Но потом я распределил ее на всю часть и «расширил», так сказать, белыми нотами. Тем не менее, этот cantus firmus – вполне «законченная мелодическая единица», она идет как некий сквозной материал, на который накладывается фуга. Я здесь помню долго очень работал восьмыми, но потом почувствовал, что это страшно скучно – все время играть одними восьмыми – и стал разнообразить движение «перерывами», задержаниями нот, нарушающими эту равномерность восьмых. В результате создается некий «плавающий» ритм (как судно, покачивающееся на волнах). А на этом фоне – фуга, которая начинается у тромбона, как видите, потом тема идет у других духовых – трубы, валторны и флейты. Причем флейта простая, но поет она очень высоко – чуть ли не на две октавы отделена от остальных, так что прекрасно звучит в этом регистре. Кроме того, здесь медные должны хорошо звучать на piano. Но я никогда не слышал этой музыки, потому что она еще не игралась. Так что, надо проверить эти мои слова. Кроме того, мне кажется, что финал может существовать и в виде отдельной пьесы, то есть исполняться как просто «Cantus firmus» в какой-то программе. Но я не очень теперь добиваюсь исполнения старых произведений. Вот, я мог бы сейчас представить его на «Московской осени», но предложил более важное для меня сочинение.

– У вас сохранилась запись только второй части?

– Нет. У меня есть запись и первой. Но просто для вас я отобрал вторую, поскольку это единственное приличное, что было в исполнении: записывалась-то «Симфония…» в «Доме композитора», а оркестровая музыка там плохо звучит.36

– А кто дирижировал вашей «Симфонией…»?

– Дирижировал Есипов Владимир Михайлович. У меня, кстати, это был первый опыт профессиональной работы с дирижером, и я тогда как раз и понял, что главная задача автора – обязательно поработать с исполнителями над своими произведениями. Ведь чаще всего произведение живет уже помимо воли автора, и живет своей жизнью. И при такой работе надо, прежде всего, организовать темп. Очень важен темп. И, вот пришел я к Владимиру Михайловичу домой (накануне своего экзамена по композиции) и мы выверили с ним все метрономом, потому что я чувствовал, что произведение без этого просто не складывается. Мы с ним целый вечер посидели, проставили метрономы, он все это продирижировал над нотным листом и замечательно исполнил вторую часть, учитывая количество репетиций – их было всего две, или полторы даже, так скажем. И первая часть тоже была сыграна, но она ему меньше нравилась почему-то. Он даже сказал: «На такое море я не поехал бы отдыхать». А вторую часть он провел замечательно, с волнением, с хорошими темпами…

Это ведь была первая моя оркестровая вещь. И я, конечно, оркестр знал тогда плохо. Но, тем не менее, я впервые тогда же и определил себе собственную манеру письма для оркестра. Я понял, что тут есть и опыт самого Баха опять же (я уже говорил вам, что Бах на меня колоссальное воздействие оказал). И основной смысл баховского письма оркестрового для меня заключается в том, что в его «многослойных» партитурах каждый голос самоценен, живет своей самодостаточной жизнью. И я понял, что для себя что-то из этого явно беру, как урок, потому что пишу каждую партию тоже как нечто самоценное. И это сразу обеспечило какую-то гарантию звучания. Ведь опыта оркестрового не было, и я еще плохо понимал всякие балансы. Но здесь, мне кажется, попал на верный путь, и у меня не было разочарования, когда это произведение я услышал в исполнении. Совершенно не было разочарования! Получилась удачная свободная линеарная работа. И это вышло совсем не так, как на уроках по инструментовке, где нужно было выстраивать какие-то обязательные тембровые крещендо, диминуэндо, сбалансировать разные тембры, разные тембровые группы и по силе звучания, и по краске (ну, в общем, не как на уроках в стиле Римского-Корсакова). То есть здесь получилось другое! Здесь возникла именно свободная темброво-линеарная работа.