Миша Вербицкий - Антикопирайт Страница 12

Впоследствии эти идеи развивал ведущий американский анархист ситуационист Хаким Бей (Peter Lamborn Wilson), тоже большой любитель мальчиков в задний проход; модная в современной анархии теория автономизма во многом основана на уподоблении пиратской гомосексуальной утопии и анархистских коммун. Вдохновленный манифестами кибер–анархистов, эту метафору использовал и авторитетный Брюс Стерлинг в романе «Islands in the Net». Основная работа Хакима Бея, фантастически популярная «Временная автономная зона» постулирует возникновение этих самых автономных зон из кибер–пиратских анархических утопий, созданных по образцу государства средневековых хашишинов (еще одна идея–фикс У. С. Барроуза). Свобода, наличная в автономии, должна привести к победе утопии ситуационистов: не освобождению труда, но освобождению от труда. «Never gonna work, always gonna play...»

Не тут–то было.

В настоящий момент победу ботаников над остальной Америкой можно считать окончательной и безусловной; недорасчлененный Майкрософт скупает на корню президента и его администрацию, демонстрируя кто здесь действительно главный, а непробиваемая никакими усилиями криптография стоит на каждом линуксовом компутере; но никаких Временных Автономных Зон, никаких пиратских республик и островов в сети не обнаруживается – утопия киберпанка потерпела полный и окончательный провал. Победившие ботаники Майкрософта давят последние начатки кибер–анархии в виде всевозможных Напстеров и ставят десятки новых следящих программ в свои операционные системы – реализуя тем самым утопию оперов, полностью контролируемое общество всеобщей тоталитарной слежки. Победивший дракона воин – сам превращается в дракона.

Who killed the JAMS, или

Занимательные истории из мира шоу–бизнеса.

Англия, 1987

Copyright infringement is your best entertainment value

Абсолютную пагубность индустрии шоу–бизнеса для творческого благополучия музыканта отметили еще панки. В 1980–е, силой энтузиазма английских деятелей пост–панка, возникла совершенно особая, параллельная официальной система производства и оптовых продаж. Называлось это дело indie или independent; независимая музыка имела свои магазины, своих дистрибьютеров и даже свой отдельный чарт (хит–парад продаж) в магазине Billboard. Существовала эта система в основном за счет мега–лэйбла Rough Trade, который был совершенно убыточен. Персонал Rough Trade жил коммунальной жизнью, из идейных соображений. Работали не для денег – граждане были социалисты в традиционном британском значении этого слова (т.е. марксисты позитивной направленности и без людоедства – вроде Орвелла). В независимой музыке, некоммерческая ориентация не просто декларировалась – она (музыка) реально была некоммерческой и по большому счету убыточной, от чего вся почти и разорилась в начале 1990–х, будучи вытеснена с рынка коммерческим лощеным ура–патриотическим бритпопом и анонимным, безопасным и аполитичным техно/ИДМ/эсидом, тяготевшим к тому же самому сектору рынка.

И поскольку легальная сторона музыкального бизнеса независимой музыкой практически игнорировалась, о копирайте никто особенно поначалу и не заботился.

За возобновление интереса к антикопирайту несут основную ответственность Джим Каути и Билл Драммонд. Драммонд был продюсером, организатором и/или музыкантом дикой кучи независимых групп из Ливерпуля; среди особенно успешных проектов с его участием – великолепные Echo and the Bunnymen и Teardrop Explodes, которым он был менеджером и продюсером и которые были на его лэйбле Zoo Records. Каути – художник, нанятый в качестве гитариста в загадочную группу «Brilliant», с участием персонажа по имени Youth из «Killing Joke», ныне топ–продюсера; группу эту продюсировал коллектив Stock Aitken Waterman, ответственный за большинство коммерческих хитов Англии последних десятилетий, в том числе «Spice Girls» и Kylie Minogue. Предполагалось, что «Brilliant» заработает кучу денег; никаких денег не воспоследовало и группа немедленно распалась. Драммонд, к тому моменту разорвавший связи с независимой музыкой, был директором по репертуару в интернациональной корпорации WEA и вел переговоры с «Brilliant»; и так он познакомился с Каути. В то время обоим было уже за 30.

После весьма нелицеприятного расставания с независимыми группами (которые его послали) и последовавшего – с корпоративым лэйблом WEA, Драммонд устал от музыки, и независимой и такой. Было решено, совместно с Каути, создать группу вне рамок независимого и прочего бизнеса – анти–группу по сути. Вдохновение свое Драммонд черпал из трилогии Illuminatus! Роберта Шиа и самого главного психоделического писателя Роберта Антона Уилсона; в конце 1970–х, он участвовал в первой в Англии театральной постановке Illuninatus! и вообще был этого дела большой любитель и энтузиаст. В Illuninatus! постулируется грандиозная конспирологическая теория, объединяющая под руководством франкмасонов все вообще спецслужбы и все бюрократические системы; а также, все рок–группы непосредственно подчинаются франкмасонам. Противостоит им не менее древняя хаотическая традиция – Дискордия – восходящая непосредственно к потерянному континенту Му (Mummu) и блаженным «Justified Ancients of Mu Мu»; группа из Драммонда и Каути была названа именно так. Драммонд ориентировался на тогда еще совсем не модный хип–хоп. Хип–хоп–музыканты были зачастую анонимны и практически не использовали музыкальных инструментов (кроме сэмплинга). Сие, предполагал Драммонд, должно разрушить конвенциональную музыку, основанную на мастурбационном инструментальном фетишизме и раздутых эго рок–кумиров; отчасти так и вышло. Музыку он ненавидел.

Воспользовавшись дешевыми сэмплинговыми машинами, «Justified Ancients of Mummu» выпустили пластинку DIY–танцевальной музыки, под неприличным названием 1987 (What the Fuck's Going On); по тем временам, оно звучало неописуемо и дико – загадочная помесь панка, диско и хип–хопа.

Первый трэк состоял наполовину из цитат (сэмплов) популярной группы «Абба», наложенных на издевательские детские звуки и политическую пропаганду; как и ожидалось, адвокаты Аббы немедленно потребовали уничтожить запись и все копии пластинки. Это и было произведено, с огромной помпой. Все дело в том, что в тот момент успех группы определялся исключительно ее успехом у музыкальной прессы; то есть все определялось эффектной подачей материала – а что может быть эффектнее, чем публичный скандал.

Каути и Драммонд объявили, что едут в Швецию, с целью объяснить участникам Аббы всю ложь и лицемерие; взяв с собой до кучи журналистов, они поехали в Швецию на пароме, где сфотографировались в 3 часа ночи перед оффисом «Аббы» с блондинистой проституткой (предположительно, Агнетой, которая от прошедшего времени изрядно поиздержалась). Не попытавшись встретиться с остальными участниками «Аббы», JAMS и журналисты отправились обратно на паром, по дороге устроив ритуальный костер из оставшихся пластинок. Когда шведский фермер обнаружил у себя на поле вонючий костер из пластика, он выбежал из дома с ружжом и попытался перестрелять веселую компанию нахер; но не преуспел в этом, дострелившись только до заднего бампера автомобиля. Недогоревшие копии утопили с баржи на обратном пути.

Была издана сокращенная версия, с подробными инструкциями, рассказывающими, как восстановить оригинал.

Сохранившиеся копии пластинки 1987 (What the Fuck's Going On) сейчас – стоят 1000 фунтов с хвостом.

Так в музыкальной индустрии начался серьезный антикопирайт.

Нельзя сказать, что Драммонд и Каути ожидали чего–то другого; выпускающий лэйбл их назывался KLF – Kopyright Liberation Front, а пластинка была украшена шедшей вдоль периметра надписью «Во имя Му, отныне освобождаем мы эти звуки от всех ограничений копирайта, без слабости и без предубеждения». Но вряд ли они себе представляли масштабов начатого ими движения – ведь из сотен антикопирайтных сайтов по всей сети, в настоящий момент почти все посвящены освобождению поп–искусства от тяготеющего над ним призрака главного бухгалтера с лысиной, геморроем и венком копирайтных уложений под мышкой. И все эти сайты, косвенно или прямо, указывают на KLF.

Впрочем, KLF отлично укладывались в традицию анти–социального (а то и преступного) поведения, предписываемого панком; первая о них статья называлась «The Great Tune Robbery» (Великое Ограбление Мелодий); что указывало на популярный эпизод 1960–х, «The Great Train Robbery», один из главных участников которого Ронни Бриггс сбежал в Бразилию и жил там до весны 2001 года. Живя в Бразилии, Бриггс был взят Малькольмом Маклареном в качестве вокалиста в Секс Пистолз в замену Джонни Роттена. В начале 1980–х Макларен пытался прославиться, издавая журнал о сексе с детьми 5 лет, фотографии и все дела. Макларену казалось, что сие является верхом идейности и анархизма, но педофилию не одобрил даже его ближайший соратник Джейми Рид, и Макларен после пары номеров журнала отступился.