Смысловая вертикаль жизни. Книга интервью о российской политике и культуре 1990–2000-х - Борис Владимирович Дубин Страница 12

Возьмем, к примеру, кино. Все, что в последние годы создано в кинематографе, либо уровня камеди-клаб, либо драматизированная чернуха, моментально становящаяся арт-хаусом, авторским кино. Не важно, плохо снято или хорошо, я не об этом. Самыми лучшими фильмами становятся фильмы про плохое в человеке. Почему? Сможет ли кризис создать запрос на историю о хорошем человеке?

Думаю, что это не придумка Балабанова и не холодный, циничный расчет на фестивали. Через его и некоторые другие фильмы (скажем, документальные ленты Александра Расторгуева) прорывается то, что реально происходило в последние десятилетия с людьми. А через самое последнее проступает и то, что делалось в предыдущий период. С одной стороны, разгул жестокости, а с другой — атрофия какой бы то ни было чувствительности, нараставшая в 1990-х годах в обществе в целом.

Через жестокость, бесчувственность, привычное равнодушие к человеку, притерпелость к своему и чужому неблагообразию выходят напряжение, проблемы, страсти, уродства и мучения других, предыдущих поколений. Тогда это не было выговорено, потому что не было возможности выговорить, не было сил выговорить, не было языка выговорить (проза Шаламова все-таки была).

После 1955–1956 годов вроде бы хлынул водопад литературы о ГУЛАГе, но он был совершенно несоизмерим с тем, что реально произошло. Он был антропологически, да и эстетически, эпигонским, а потому беспомощным и лишь в малой степени выразил тектонические перемены, стирание границ допустимого, границ равнодушия к тому, насколько человек может обойтись без всего.

«Не верь, не бойся, не проси» — сначала у Солженицына, а потом, дико сказать, у дуэта «Тату» — страшный завет. В каких условиях он возник? Понятно, что в ситуации лагеря, где невозможно выжить, это становится максимой, как будто бы дает шанс выжить (не жить — только выжить). Но превращение в общую максиму чудовищно и выражает радикальные сдвиги в отношениях между людьми.

Как это — не верь? Как — не бойся? Как — не проси? Именно верь, именно бойся, именно проси. В этом — человеческое, а не в отказе ото всего. И то, как это легко прошло внутреннюю, личную цензуру многих людей, говорит о том, что реально не было замечено. Только единицами, и прежде всего опять-таки Шаламовым, а не Солженицыным. Но замечено точечно, выговорено вглухую, и тут же замолчано, заасфальтировано, а вот потом стало прорываться немыслимой и словно бы немотивированной жестокостью и равнодушием.

Наверное, кто-то на чернухе конъюнктурно делал себе имя. Но это облетит, уже облетело. Как ни странно, именно такие, будто бы «чернушные», фильмы и являются попыткой вернуть искусство и культуру к разговору о том, что произошло с человеком в России в ХХ веке.

Ведь новейшее искусство из этих проблем и в этом контексте возникло. С древнейших времен и до наших дней всегда что-то пели и сочиняли, но это другое, а искусство, в том понимании, в котором мы его сейчас воспринимаем, родилось на подходе к XIX веку. Когда искусство повернулось к человеку, к взаимодействию и общежитию людей, к обществу. Придумало человека как такового — от маленького до идеального и до сверхчеловека.

И разделилось на психологию и искусство.

Там очень интересная история. Искусство действительно оторвалось от науки — очень драматический процесс для XIX века. Но искусство, как показывают исторические разыскания, вместе с тем шло рука об руку с наукой, с социологией, психологией. Возьмем натуралистический роман Золя, импрессионистическую лирику Верлена или беспредметную живопись Кандинского и Малевича. Искусство показывало, а наука объясняла. Вытащить на свет спрятанное, то, что сам человек утаивает, но из чего состоит. Новейшее искусство возникло из этого — из дефицитов человеческого, из мучений, страхов и надежд человека.

Потеря контакта с этой сферой угрожающа для творческого человека. Конечно, трудно жить все время обращенным к человеческим потерям, хочется отвернуться. ХХ век показал, что едва ли не все возможно человеку с человеком сделать. А уж не с человеком еще страшней — с деревом, собакой, полем или ручьем.

Бóльшая часть интеллектуального сообщества оказалась в ситуации, когда для этих явлений не может быть готового языка. И несколько советских подцензурных десятилетий полного извращения идеи литературы как искусства обернулись едва ли не полной разоруженностью искусства перед явлениями такого рода.

Это же не в первый раз возникает. Что-то подобное пришлось вытаскивать практически одному Достоевскому. Он начал показывать в человеке то, что было вообще не похоже на все, в чем живет интеллектуальный слой. Была по большей части не узнанная и не признанная современниками антропология Чехова. Потом был прорыв в самых уродливых и некультивируемых формах — скажем, у Сологуба. После революции — у Бабеля, Зощенко, Платонова. В совсем недавние времена — у Анатолия Гаврилова.

Нужно создавать язык и говорить обо всем, что происходит с человеком. Но делать это в России приходится без навыков методической религиозной рационализации жизни, без громадной воспитательной работы Просвещения, без идеи и программы культуры, которые были даже в таких драматически развивающихся странах, как Германия.

Чернуха не конъюнктурна, конъюнктурны подражатели. Чернуха — попытка выработать язык понимания того, что происходит в вулканической сфере человеческих отношений при исторической некультивированности человека в России. В стране, где историю все время не делают, а претерпевают.

Но тут возникает вторая сторона проблемы — даже если создадут новый язык, он должен быть прочитан, а кем?

В 1990–2000-е годы произошла чудовищная по скорости и географическому масштабу массовизация культуры (лучше сказать, культурной продукции и культурной коммуникации) в России. То, на что в Европе ушли столетия, у нас вместилось в полтора десятка лет. К такой «цивилизации» ничего не было готово — ни школа, ни критика, ни массовое восприятие. Кинопроизводство на 97 % сократилось, тиражи — в 50–100 раз. Это как если бы был миллионный город, а через три года в нем осталось 20 или 10 тысяч человек, и притом без какой-либо войны.

Образованное сословие отложило в сторону серьезные книги и перешло на мягкую обложку, продающуюся у метро, а еще чаще — на телевизор (кроме всего прочего, еще и самое дешевое развлечение). Добровольно. Это не познано, не признано, и следствия из этого не извлечены. А живем мы в мире следствий. На них выросла культура глянца, красивого и блестящего — модная книга, модный фильм, модное кафе, модная юбка.

К тому же вся культура делается в Москве. Если не стоит столичная метка, то для большинства, для «всех» как будто бы не существует ни кино, ни театра, ни музыки. Дурное