Theatrum mundi. Подвижный лексикон - Коллектив авторов Страница 12

– женщина или лебедь? Не стану утверждать, что так все и было. Но Бейтсон оставил нам металог «Why a Swan»[109]. В нем беседуют Отец и Дочь, и обсуждают они вопрос о том, служит ли выражение «что-то вроде лебедя» метафорой, или танцовщица на сцене в какой-то мере становится лебедем. Возможно, Бейтсон спорит здесь с известным высказыванием Стефана Малларме: «танцовщица не есть танцующая женщина <…> она вообще не женщина, но метафора, воплощающая один из элементарных аспектов нашей формы – меч, чашу, цветок и т. д.»[110].

Итак, Отец и Дочь обсуждают, можно ли назвать отношения понятий «танцовщица» и «лебедь» условными («лебедь» – метафора «танцовщицы», и наоборот) или же за ними стоит нечто большее?

О: Хорошо. Давай попробуем проанализировать, что значит «что-то вроде». Давай возьмем отдельное высказывание и изучим его. Если я говорю: «Кукла Петрушка – это что-то вроде человека», я формулирую отношения. <…>

Д: Хорошо, а что это за отношения?

О: Я не знаю. Может, метафорические отношения? <…>

А еще есть такие отношения, которые подчеркнуто не являются отношениями «что-то вроде». Много людей пошло на казнь за утверждение, что хлеб и вино не являются «чем-то вроде» плоти и крови Христа.

Д: Думаешь, это то же самое? Думаешь, балет о лебеде – это таинство (sacrament)? <…>

О: Думаю, что если бы мы смогли ясно сказать, что́ имеют в виду, когда утверждают: «хлеб и вино не являются “чем-то вроде” плоти и крови Христа», то мы бы лучше поняли, что мы имеем в виду, когда говорим: «лебедь – это “что-то вроде” человека или “балет – это таинство”»[111].

Через некоторое время собеседники приходят к тому, что отношения между «танцовщицей» и «лебедем» в балете перерастают метафорические и переходят в субстанциональные. Бейтсону они напоминают римско-католическое понимание таинства Евхаристии как реального претворения, или пресуществления (Transsubstantiatio) ритуального вина и хлеба в кровь и плоть Христа. Таинств же еще никто в мире не смог объяснить и, тем более, не научился ими управлять, контролировать:

О: Предположим, я спрашиваю танцовщицу: «Скажите мне, мисс Z, танец, который вы исполняете, – это для вас таинство или просто метафора?» Предположим, что мне даже удастся сделать этот вопрос вразумительным. Вероятно, она отделается от меня, сказав: «Вы видели мой танец – вам и решать, таинство он для вас или нет». Или она может сказать: «Иногда да, а иногда нет». Или: «А вам самому как показалось?» Но в любом случае эта вещь ей не подконтрольна.

Я могу сказать только одно: таинство – это комбинация всех этих утверждений, а не какое-то из них в отдельности. И «притворно быть чем-то», и «притворно не быть чем-то», и «быть чем-то на самом деле» каким-то образом сплавляются в единый смысл.

Д: Но нам следует держать их раздельно.

О: Да. Это и пытаются делать логики и ученые. Но балеты так не создаются. И таинства тоже[112].

Балеты, как и таинства, не следуют рациональности, – по крайней мере, в том, что касается запрета логического противоречия: «нечто существует и не существует в одно и то же время».

Уже в нашем веке эту догадку Бейтсона поддержала теоретик театра Эрика Фишер-Лихте. В своих спектаклях, акциях, перформансах и инсталляциях, пишет она, художники создавали условия, позволявшие как актерам, так и зрителям осознать невозможность контролировать развитие событий. «В результате у них появлялось ощущение присутствия в мире чуда или, другими словами, осознание возможности собственного преображения»[113]. Одним их таких условий Фишер-Лихте считает отказ от мышления, основанного на принципе дихотомии «или – или» и замену его «системой понятий, допускающей многозначность»[114]. Иными словами, системой с открытым смыслом, какой и является танец.

Право на (не)участие: дистанция, вовлеченность и доверие в театральной коммуникации

[политика зрительства]

Галина Шматова

В современной театральной коммуникации зритель активен, как никогда прежде. Статью, проблематизирующую стратегии включения зрителя в спектакль как субъекта, разрушение границ между «действующими» и «наблюдающими» в театре, очень соблазнительно начать с такого тезиса. По мнению ряда исследователей, сценическое искусство после 70-х годов XX века наиболее эффективно описывать через фигуру зрителя: зритель получил здесь новые права, место, статус.

После выхода на русском языке трудов немецких театроведов Х.-Т. Лемана[115] и Э. Фишер-Лихте[116] подобное утверждение стало своего рода формулой российских дискуссий вокруг сценического искусства и перформативных практик. Чрезвычайно востребована концепция Х.-Т. Лемана. Он анализирует состояние современного «постдраматического» театра, в первую очередь, как качественно новую коммуникативную ситуацию, акцентируя внимание на изменении в «работе» театральных знаков. Выделяя и фиксируя эти трансформации, Леман подробно описывает, как зритель спектакля, построенного по монтажному, коллажному принципу, наполненного недосказанностями, поливалентными элементами и «не-смыслами», настойчиво приглашается к интерпретационному сотрудничеству и оказывается со-творцом постановки.

Показательно, что новую активную роль зрителя маркирует в переводе работы Лемана часто повторяющиеся слова долженствования: зритель «должен», «необходимо», спектакль «требует». При этом тезис об ответственности зрителя соединяется с положениями о его свободе. Например: «В этом смысле, тревожащая нас стратегия (режиссерская – Г. Ш.) “отступления от тезиса смысла” означает по сути предложение создать общество разнородных уникальных (зрительских – Г. Ш.) воображений. Отдельные критики могут усмотреть в этом разве что социально опасную и художественно сомнительную тенденцию к волюнтаристскому и солипсистскому восприятию, однако вполне возможно, что такое временное “вытеснение” закономерностей формирования смысла предвещает собой вступление в куда более свободную сферу коммуникации и взаимообмена, которая окажется наследницей прежних утопий модернизма»[117].

Далее (в описании такой важной для постдраматического театра категории, как одновременность разворачивающихся на сцене картин): «И если принцип единого драматического действия тут отброшен, то это сделано во имя попытки представить такой ряд событий, где есть место выбору и решению зрителей; зрители сами выбирают, в какие из одновременно представленных здесь событий они готовы быть вовлечены, хотя в то же время чувствуют явную фрустрацию, понимая весь куцый и ограниченный характер этой свободы… Решающим становится осознание того, что такой отказ от целостности – это не недостаток, но скорее освобождающая возможность постоянного переписывания, фантазирования и рекомбинации, которая сама отказывается от “ярости понимания” (по выражению Йохена Хериша)»[118]. В приведенном отрывке для меня значимо не только описание одного из самых мощных инструментов активизации зрителя – выбора, но и проблематизация «ограниченного характера» предоставляемой зрителю свободы: это один из центральных вопросов для моей статьи.

Важная идея другого авторитетного в европейском и российском пространстве немецкого