Лион Фейхтвангер - Статьи Страница 13

Ее брату Гаеву куда труднее сохранить свой аристократизм, когда гибнет вишневый сад. Уже хотя бы потому, что его натура сложнее. Он вырос в атмосфере либеральных взглядов того поколения шестидесятых годов, которое подготовило общественное мнение к социальным реформам Александра II, к отмене крепостного права. Либеральное воспитание внушило ему склонность к утопическому, оторванному от реальности прожектерству, риторическому оптимизму, а также безудержную страсть по любому поводу произносить длинные велеречивые монологи самого отвлеченного характера. При этом в свои пятьдесят два года он не только внешне в высшей степени изыскан и по-старомодному элегантен, он и по натуре феодал и аристократ до мозга костей. Жалко смотреть, как под натиском презираемого плебея внутренне передергивается и ежится его утонченный аристократизм. Как он, превыше всего ценящий светскость, чувство собственного достоинства и вельможную небрежность, совершает одну бестактность за другой. Как он, оказавшись в руках Лопахина, не может заставить себя относиться к бывшему своему крепостному иначе, как к неотесанной деревенщине. Как, теряясь перед грубой практичностью этого крестьянина и наглой бесцеремонностью лакея, он ищет спасения в глупом и фатоватом шутовстве, либо пропуская все неприятное мимо ушей с высокомерным судорожным «кого?», либо отвечая невпопад и бессвязно пересыпая свою речь биллиардными терминами.

Но самый трогательный образ пьесы – старый Фирс, дряхлый старик восьмидесяти семи лет, слуга трех поколений семьи Гаевых. Слабый, полуглухой, трясущийся, ковыляет он через все действия. Старый лакей уже заговаривается и несет вздор; но все умолкают, когда он открывает рот, к нему прислушиваются. Ибо его устами глаголет доброе старое время, его устами вещает тот расцвет вишневого сада, когда еще не был забыт «способ», когда еще свято блюли разницу между господами и холопами, когда господину, только чтобы доказать царице преданность своих крепостных, стоило лишь повелеть: «Прыгай с башни!» – и холоп разбивался насмерть. Фирс – это песня песней вишневому саду, старому, патриархальному укладу жизни, данным от бога отношениям между людьми, сладости рабства; он – образец собачьей преданности, меланхолический русский аналог Юсту Телльхейма[82]. На новый мир, где нет ни крепостных, ни порки, он взирает с тоской, недоуменно и презрительно ворча. Ему нет места в изменившемся мире без рабов. Поэтому то, что первые удары топора знаменуют не только гибель вишневого сада, но и смерть Фирса, с грустью воспринимаешь как нечто само собой разумеющееся и восхищаешься автором, сумевшим слить воедино угасание старого слуги и вишневого сада в сцене, овеянной невыразимой нежностью и тоской.

Вся пьеса выдержана в нежных, приглушенных полутонах. В ней нет ни ярких красок, ни кричащих контрастов. Непередаваемое – оно здесь передано. Легкими, нежными, лишенными всякого драматизма мазками кисти Германа Банга или Кайзерлинга написана драма, которая с вполне реальной, вещественной сцены сотни раз завораживала самого взыскательного зрителя Европы, зрителя Станиславского. Вновь и вновь поражаешься точному чутью этого писателя, избегающего всякого нажима, всякого громкого слова, у которого полутона и сдержанные жесты несравненно выразительнее громкоголосых воплей и напыщенной жестикуляции чересчур энергичных драматургов. Как и у Ибсена или Стриндберга, взгляд его проникает в самые сокровенные глубины сознания; но его техника прямо противоположна. Там четкие, ясные, резкие контуры, и замысел автора выпячен как можно более выпукло; у Чехова же все окутано мягким, мерцающим светом, человек всегда изображается вместе с окружающей атмосферой. Скупыми словами создается и внушается настроение с такой силой, которая по плечу Бангу[83] или Кайзерлингу[84]. И это на сцене!

Его персонажи – какое ужасное нарушение всех канонов благопристойной драматургической техники! – совершенно не развиваются. Ни на йоту. Они все под конец точно такие же, какими были вначале. Автор ограничивается тем, что как бы поворачивает их, демонстрирует с разных сторон и тем самым делает их проницаемыми для взгляда. Он словно мимоходом показывает, как его тонкокожие и чувствительные герои реагируют на разные обстоятельства или как трогательно и трагикомически по-разному отражаются одни и те же обстоятельства в мозгу у разных людей. При этом он старательно избегает всякой декларативности. Кажется, что его герои просто болтают всякий вздор, и только на расстоянии, только по мере продвижения действия начинаешь понимать, насколько остро необходимо каждое слово, каждый нюанс, и что все в этой пьесе, лишенной назойливой символики, складывается в картину пластично и значимо, как в притче. Техника импрессионистов. Вблизи она представляется бессмысленным хаосом мазков, но стоит взглянуть издали, и все неуловимо и впечатляюще сливается в единый образ. «Все это так, – сказал кто-то Моне, – но зато у Дефреггера[85] можно подойти поближе». То же самое могут сказать и «критики» Чехова: у Шенхерра[86] можно подойти поближе. Чехов обнажает всю низменность, всю безысходную скудость человеческого существования с такой же горечью, как Стриндберг. Но он не кричит и не вопит патетически о своей горечи, а выражает свое отчаяние вполголоса, с мудрой и иронической улыбкой, обаятельно и непринужденно беседуя со зрителем.

Уоррен Гастингс

Речь идет не об историческом Гастингсе и не о Гастингсе Маколея[87]. Первый был, как можно прочитать у Лоусона и Маллесона[88], гениальным педантом, который тщательно вел учет всем своим поступкам и побуждениям, в котором сочетались гипертрофированное чувство долга с железной выдержкой, – человек сугубо рациональный, почти гениальный ханжа, тщательно разграничивавший свои действия простого смертного и чиновника, неукоснительно заботившийся о том, чтобы выглядеть перед самим собой и перед господом богом в высшей степени корректным, настоящим джентльменом. Итак, отнюдь не драматический герой – оставим его для Бернарда Шоу. Другой Гастингс, Гастингс Маколея – типичная сильная личность, на худой конец, годится, пожалуй, в герои добротной пьесы. Но не больше. Человек драматической судьбы, возможно, но никак не трагический герой. Я, во всяком случае, никогда бы не рискнул поставить ни первого, ни второго Гастингса в центре хаоса мировых исторических событий, привлечь весь огромный аппарат восточной и европейской государственной политики, если бы речь шла только об одном этом человеке и его личной трагедии, не надейся я обнаружить позади Уоррена Гастингса великую тень: тень великой идеи.

Ведь именно Уоррен Гастингс был первым европейцем, который энергично и успешно взялся за изучение санскрита и литературы на этом языке. Если не вдаваться глубоко, то факт этот имеет лишь филологическое значение. Но именно этот факт и, как мне кажется, только он делает первого генерал-губернатора Индии всемирно-исторической и трагической фигурой. Ибо не случайно, и это не могло быть случайностью, что человек, который подчинил Индию английскому господству, а Азию – европейцам, что именно этот человек проложил побежденному Востоку дорогу для духовного порабощения победоносной Европы. Начиная с него и благодаря ему, человеку, поработившему страну, Индия начала постепенно побеждать Европу, подобно тому как покоренная Греция победила Рим, а арабская культура и искусство – крестоносцев. Ему, триумфатору, первому пришлось испытать на себе таинственную власть покоренной страны. Он, типичный европеец, смыслом жизни которого было упрочение могущества Англии, увеличение доходов Ост-Индской компании и собственное аристократическое достоинство, человек дела, трезвый политик, воспитанный на Цицероне и Горации в духе здравого смысла, благочестивый христианин, в восемьдесят два года сетовавший на то, что сильный снегопад помешал ему отправиться в церковь, – этот человек не мог освободиться от мудрой, загадочной власти страны, в которой он был безраздельным хозяином. Он старался разводить в Европе животных и растения Индии, собирал – будучи не страстным коллекционером, а лишь пламенным адептом, полным желания проникнуть в тайное тайных – обломки полуискрошенных камней со следами стершихся индийских надписей, манускрипты и хрупкие пальмовые листья, таившие в себе мудрость Востока: учение о самовоздержании и о непротивлении злу. Учение, которое его, делового человека, наделенного огромной властью, сладко и мучительно влекло к себе до последних дней.

В этом и только в этом я вижу трагическую идею моей пьесы. Когда Гастингс в конце концов вынужден отказаться от любимой женщины, когда его покидает друг, то все это само по себе можно назвать печальной и достойной сожаления участью одного человека, но в этом нет ничего трагического. Его судьба не становится трагической оттого, что он страдает за идею, идею господства Англии, за (субъективную) веру в то, что он якобы единственный, кто способен примирить Европу с Индией. Трагическим его леденящее одиночество становится лишь потому, что от этого одиночества веет духом Будды, что в тот самый момент, когда он, Гастингс, заплатив за власть над Индией своим человеческим счастьем, достигает ее, статуя Будды, словно обретает дар речи и нашептывает ему слова своей тихой, древней, невозмутимой мудрости: «Отринь страсти и желания, отринь стремления и вожделения». Трагической личностью он становится, когда, на минуту смирившись перед этой мудростью, в следующее мгновенье поднимает прометеевский бунт: «Пусть тот ограничивает себя, кого взрастило солнце этой страны. Я не принадлежу к их племени. Мои предки сражались с морем и бурями. Не для них созревали плоды манго, не для них лилось молоко кокосового ореха. Солнце не иссушило мою волю и силу желаний. Я желаю и стремлюсь. И должен от всего отказаться».