Анри Картье-Брессон - Диалоги Страница 14

Эта проблема вас когда-нибудь смущала, это мешало вам?

О да. Всё время. В музеях, например, меня всё время останавливают охранники. Ну, не всё время, потому что меня не ловят после каждого кадра. Там запрещено фотографировать, но ведь человеческие лица в музеях – это нечто поразительное. Однажды, когда меня задержали, охранник незаметно пошёл вызывать полицию. Пошли к хранителю музея, она меня простила. Сказала мне: «Да, теперь я вам даю разрешение». Главный охранник сказал хранительнице: «Госпоже хранителю следовало бы хорошо знать, что здесь есть мужья, которые пришли не со своими жёнами». Не знаю, достаточное ли это основание для того, чтобы не позволять снимать людей, но фотографировать становится очень трудно. Фотография в любом случае очень двусмысленна, это двусмысленная вещь.

Нравится ли вам, как её используют в наше время?

Используют что? Вещи не хороши и не плохи. Все зависит от того, что с ними делают. […] Многие годы у меня один и тот же аппарат. Я очень плохой покупатель. Сейчас мир пронизан торговлей. Куда мы идём?

Образ мира, который мы видим в музеях, на экранах, как сегодня вечером – отражает ли этот образ что-то более или менее объективное? Или мы заняты самообманом?

И то и другое. Как посмотреть. Бывает проникающий взгляд. У меня есть товарищи, обладающие очень острым и вместе с тем нежным взглядом. Проникающий взгляд – это не значит, что нужно быть жёстким, наоборот, – человечным. Не следует быть сентиментальным, когда надо быть твёрдым, и не следует быть жёстким, когда надо быть человечным. Жить трудно. Что за болтовня, Боже мой… […] Не знаю, что можно сказать о фотографии. Нужно этим заниматься и ничего не говорить. Но этим нельзя специально «заниматься», надо просто делать.

Вы очень точно обозначили истинную проблему. Это вопрос чувствительности, а чувствительности не учат в школе. Но как можно сегодня идти против тенденции сдержанности, если пытаться говорить о…

Потому что пытаются из людей сделать удобные инструменты для общества. Культура – штука абсолютно вторичная. Вам не кажется?

Да, сегодня, без сомнения, это так.

Это шутка.

Но фотография – это способ приобщиться к культуре.

Это способ задавать вопросы миру и в то же время саму себе.

Но в этом и есть замечательная школа.

Да, в этом есть дисциплина. Для меня свобода – это чётко определенные рамки, а внутри этих рамок всевозможные вариации. Всё, всё, всё – но внутри некоторых рамок. Важно чувство границы. В визуальном смысле это чувство формы. Важна форма. Структура вещей. Пространство.

Вы произнесли слова, знаменитые в истории фотографии: «решающий момент».

Не я. Ко мне это не имеет никакого отношения.

К вам это не имеет никакого отношения?

Абсолютно никакого!

Как же это к вам приклеилось?

[…] Я поставил эпиграфом к «Картинкам на скорую руку» [“Images à la sauvette”] одну фразу кардинала де Реца. Он сказал: «В мире нет ничего такого, что не имело бы своего решающего момента». Искали название для американского издания, и Дику Саймону из [издательства] “Simon & Schuster” пришла мысль взять в качестве заглавия слова “The Decisive Moment”, решающий момент. Мне показалось, что высказывание кардинала де Реца применимо к фотографии.

Тем не менее, нельзя сказать, что вы здесь ни при чём.

Да нет, я здесь ни при чём. Нашел это в «Мемуарах» кардинала де Реца.

Найти – это уже означает заново изобрести.

Да, но в конце концов это стало своего рода ключевым словом, годным для любого случая. Так и во всём. Вещи надо постоянно заново ставить под вопрос, спрашивать себя, что за этим стоит, о чём идет речь. Что это? Почему? Нельзя же вот так повторять. В таком повторении есть что-то вроде интеллектуальной расслабленности.

В любом случае это до некоторой степени пророческая фраза.

Тем лучше. Небольшая двусмысленность не помешает. Поскольку я нормандец, мне вполне нравится, как там говорят: «Вроде бы да, а вроде бы и нет».

Мне нелегко, но задам такой вопрос: «Что бы вы хотели сказать людям, начинающим работу в том же направлении, что и вы?»

Мое направление – это Кертеш, Мункачи, Умбо. Все они. Это Ман Рэй. Огромное число людей.

Вы мне говорили про изображение трех чернокожих мальчишек, которое вы увидели в начале 1930‑х годов…

А, да, это фантастика, фантастика, фантастика. Та фотография Мункачи. От неё во мне что-то зажглось. Я сказал себе: смотри, как можно сделать такое с помощью фотоаппарата. Это действительно Фотография, единственная фотография, – что не умаляет моего восхищения другими фотографами. Начинаешь завидовать, завидовать, говоришь себе: «Что ж, буду искать в своём направлении, и посмотрим, что можно с этим сделать». И я купил аппарат, у меня появился аппарат в… не помню уже, в 1931 году, кажется. И уже через неделю я сделал фотографии. Прочитал инструкцию – вот и всё. Есть такой маленький учебничек, вместе с фотоаппаратом продаётся. Точно так же и с проявкой фотографий: купил в магазинчике порошки, читал, что написано, и смешивал порошки. Я вообще ничего не знал о фотографии. Меня это не смущает, я и не хочу знать. Не интересуюсь. Что мне интересно, так это реальность. Остальное абсолютно неинтересно. Если это интересует других, они на это имеют полное право, я их понимаю. Но мы не едим одинаковые блюда, не обязаны. Надо уважать различия людей, это существенно. В противном случае мы все станем технократами.

Сейчас вы больше знаете о себе.

Я задаю вопросы. Ничего не знаю. Единственный настоящий ответ – это смерть. Это не грустно, это правда. Важно, что для того, чтобы достичь максимума, надо пользоваться очень ограниченными средствами. Поэтому у меня один аппарат и один объектив: для достижения максимума необходима экономия средств. Интенсивность здесь дорогого стоит. Когда я вижу оборудование, находящееся в распоряжении некоторых фотографов, и их результаты – есть некоторый дисбаланс. Знаю фотографии, которые Сесил Битон сделал аппаратом Brownie Box – они совершенны; или у Брассая был скромный аппарат. Важно соблюдать эту экономию средств. Очевидно, что торговцев аппаратами это не касается. Им хотелось бы постоянного потребления. У меня старый Leica, и ему сносу нет. Есть и второй, более быстрый. Но в конечном счёте первого вполне достаточно.

И вы предпочитаете старый, первый?

Ну да, по существу – да. Он из того же семейства, что и тот, с которым я начинал. Модель Leica G. Точно такой же, как самые первые, только у него есть коррекция смещения, но та же самая концепция. Потом появился М 3, это чудо. Им я пользуюсь, когда действительно работаю. Другой – это записная книжка, блокнот для эскизов. Для меня фотоаппарат это блокнот для зарисовок, не более того. А зарисовка – не рисунок, это вещь моментальная. Но обладающая всеми качествами изображения с натуры. Схватить натуру с лёта.

У меня такое впечатление, что вы с этим своим аппаратом для эскизов никогда не перестанете ставить вопросы.

Потому что жизнь – вот она, она здесь, пока ещё есть глаза, пока они ещё видят. […] Я люблю чёрно-белую фотографию, потому что это транспозиция. Она несёт в себе чрезвычайно сильную способность к абстрагированию и эмоциональную мощь. Само собой, есть и цветная фотография, но это совершенно не мой мир. […] Там всё всегда немного приукрашено, но в этом нет силы абстракции, как в чёрно-белом. А вопросы цвета, очевидные для тех, кто обладает взглядом художника, с моей точки зрения, абсолютно невыразимы в фотографии. […] Я бы сказал, что прозрачный, струящийся цвет подобен витражу, и это может быть очень интересно и очень приятно. Это может быть очень приятно в живописи, потому что в ней, как и в витраже, есть сторона, связанная с проникающим светом, но затем, когда появляются чернила, печатник теряет контроль. […] А цвет никогда не бывает красив сам по себе, это соототношение. Ничего не существует само по себе. Вещи существуют по отношению к чему-то другому. Красный красив по отношению к коричневому или белому. Это отношения. Есть физические законы, присущие цвету: тёплое, холодное. Я в этом не профессионал, но есть основополагающие вещи. Достаточно почитать работы художников. Андре Лот долго объясняет всё это в «Трактате о фигуре» и «Трактате о пейзаже»[30]. В любом случае проблемы цвета для художника те же, что и для фотографа. Тогда как в кино или студийной фотографии всё совершенно отличается от нашей концепции фотографии, то есть от вещей, снятых с натуры, потому что они в студии могут сочинять свои цвета, как модельерша собирает шляпу. Это их проблема. Но фотография, снятая с натуры, в реальности – это очень трудно, потому что глаз выбирает то, что ему интересно. Бывают приятные соотношения цветов, но поскольку мы работаем в 125‑ю долю секунды, глаз игнорирует вещи, которые регистрирует фотоаппарат. Бывает зелёный, ужасно диссонирующий с красным. И всё это там есть. Так что с этим ничего не поделаешь. Снова торговля! Некоторые магазины специализируются на цветной фотографии, потому что уверены, что это будет хорошо продаваться. Если бы придумали способ сделать так, чтобы они ещё и пахли, обязательно сделали бы. Надо продавать, продавать, продавать любой ценой. Это проблемы денег и невроза, проистекающего из проблемы денег; это мир невроза. О чем мы хотели поговорить в связи с цветом? У меня всё вылетело из головы.