Франсуаза Саган - От всей души Страница 15

Возвращаясь к смеху, я считаю своим долгом – вроде как участники телевизионных игр с дорогими призами, которые желают при случае передать привет своим родителям, супругам, коллегам и «малышке Колетт», – так вот, считаю своим долгом процитировать Жака Шазо, самого лучшего друга и самого забавного из всех забавных мужчин, обитающих в Париже. Если за сорок лет общения с этим человеком я и плакала, то только от смеха. Невозможно привести здесь ни одно его словечко, ни одну его выходку, их слишком много, потому что его юмор лукав, непредсказуем, полон ложного здравого смысла, воображения, и он обладает безошибочным чутьем на смешное и шутит, как дышит, отчего его шутки выходят не только уморительными, но и по-настоящему веселыми: когда над ними смеешься, на сердце теплеет. В Париже не так уж много смеха, за который бы не было чуточку стыдно, но его смех именно такой. И вот ведь чудо: мой друг до сих пор находит удовольствие в том, что заставляет людей смеяться, и это – после долгих лет успеха, неизменно сопутствующего ему в этой области. Неужели ему это никогда не надоедает?

Впрочем, никакое это не чудо, по опыту знаю. Я вспоминаю, как стояла на лестнице в холле театра «Ателье», где играли мою пьесу «Замок в Швеции», а несколько лет спустя на лестнице театра «Жимназ», где играли другую мою пьесу, «Лошадь в обмороке», и слушала, как смеются зрители. Мало что может доставить такое наслаждение (разве что еще приход вашей лошади первой к финишу на ипподроме в Отее), как эта буря, как этот смех, исторгнутый из глоток сотен людей, которые счастливы находиться здесь, в полной вашей власти, которые, затаив дыхание, с радостным нетерпением ждут очередную глупость из уст ваших героев. На короткое время зрители становятся вашими сообщниками, друзьями, близкими родственниками. Заставить смеяться – до чего же упоительна эта власть, единственная, которую я познала в жизни, единственная, которую я признаю – разумеется, если речь идет не об одном человеке, а о многих.

Смех. Смешить. Смеяться. Смеясь, возвращаешься к чему-то глубоко личному, с чем так редко соприкасаешься, а ведь это – самое истинное в тебе, ты сам. И ты пробуждаешь в себе самом нечто, что одновременно является детством, отрочеством и старостью, нечто, что связывает нашу принадлежность к этому миру и наш от него уход: мы признаемся в любви к жизни и с презрением отвергаем смерть, все это всего лишь на три минуты, но какие же славные, прекрасные и добрые три минуты.

Ведь смех, жестокий или добрый, умильный или сардонический, неудержимый смех, взрывы смеха – вдумайтесь, как красноречивы эти последние сочетания, – смех – это прежде всего убедительное и неопровержимое доказательство нашей изначальной свободы.

Феллини – царь итальянский

На вечернем поезде «Палатино» я поехала из Парижа в Рим на встречу с Феллини, который был занят на съемках в Чинечитта. Отправляясь на встречу с режиссером, я решила обойтись без самолетов, летающих на нечеловеческой высоте. Мне казалось, что лучше остаться на земле, следовать ее мягким изгибам, чтобы встретиться с человеком, рожденным нашей планетой, вышедшим из ее праха, чувствующим ее вращение – пусть даже иногда он ощущает себя ее владыкой, а иногда рабом.

Мне казалось, что фантазии режиссера и его натура не толкали его, как других, к нематериальному, к космосу, к абсурду, а, наоборот, влекли, тащили его за ноги к центру, к самой сердцевине нашей земли. «Наша грязь ласкова, наша человечная и нежная грязь», – говорил Кокто, и мне казалось, что Феллини подтверждал эту мысль через грустный и вычурный блуд, усталую откровенность всех своих фильмов.

Но в начале путешествия, которое сопровождалось тряской и скрежетом старого поезда, помпезно и невпопад названного «Палатино» (один из семи холмов Рима. – Прим. перев.), мне не давал уснуть не Кокто, а далекий Иоахим дю Белле – я тщетно пыталась вспомнить его стихи, которые мы разучивали давным-давно в школе: «Ничто… ни… ни… ни… маленький Палатин… не сравнится для меня с анжуйскими красотами». Весьма шовинистическая поэма, которую я мямлила в блаженные годы отрочества и, похоже, почти забыла в иные блаженные времена, наступившие после. Я умоляла, затем терзала свою память, но тщетно. Проснувшись, я по-прежнему помнила лишь маленького Палатина, которому не сравниться с анжуйскими красотами, зато за окном я увидела виноградники, равнину, опоясанную морем. Это был откровенно итальянский пейзаж, пейзаж Феллини, не знаю уж, почему. Ведь, если моя зрительная память сохранила пейзаж Висконти, пейзаж Антониони, пейзаж Болоньини, то пейзажа Феллини не сохранила. Тот, насколько мне помнилось, не отличался красотой. Унылая, неприглядная равнина, утыканная ветхими и бедными домами. Трава на скате, подступающем к рельсам, завяла, зато с другой стороны расстилалась синева роскошного Средиземного моря. И в этом контрасте мне увиделась та смесь согласия с иронией, сообщничества и строгости, которая – как мне казалось – была самой сутью отношений Феллини с его Италией.

По приезде я наняла машину и, трижды объехав Рим, очутилась перед порталом Чинечитта, святая святых. Я странным образом волновалась, потому что для меня это было мифическое место – таким и остается – благодаря Маэстро и его знаменитой пятой студии.

Для тех, кто не знает: Чинечитта – это большая лужайка, обнесенная стенами, а через пожухлую траву пролегают четыре разбитые дороги, которые ведут к ангарам, называемым студиями. Голливудский стиль, но без голливудского порядка. Люди ездят по этим дорогам на всевозможных транспортных средствах, по преимуществу громыхающих. Естественно, студия бдительно охраняется строгим цербером, и моему чувствительному сопровождающему пришлось несколько минут орать в ухо мое имя и мою профессию, отчего я совсем смешалась. «Да Саган же, Саган», – кричал он, а я тем временем вжималась в руль. Наконец нас пропустили, и мы покатили к студии, логову, притону, вотчине Маэстро.

Я познакомилась с Феллини пятнадцать лет тому назад в Париже, случай привел его с женой однажды вечером в мой дом, случай и один друг. Я смутно помню, что этот большой и толстый человек, так и не снявший пальто, хранил любезное молчание, а его очаровательная жена воспевала во весь голос жизнь в розовом цвете вместе с моими друзьями-музыкантами. Но то было в другой квартире, в другой жизни, и встретилась я тогда с другим человеком. В Чинечитта я сперва увидела издали большого мужчину с широкими плечами, худого, одетого в черное, на голове у него красовалась шляпа – не дань фольклору, не причуда, а просто шляпа, которую он то снимал, то надевал, как иные женщины – косынку. Американское тело венчала совершенно итальянская голова, голова Цезаря, с черными волосами и карими глазами, с прямым носом и квадратным подбородком. И это был не апатичный Цезарь. Расслабленность не просматривалась ни в рельефе челюсти, ни в рисунке рта, ни во взгляде: наоборот, лицо показалось мне скорее страстным, но временами это страстное лицо смягчалось, когда он задумывался о чем-то своем – я видела это по движению ресниц, не могла поймать его взгляд… Но он внятно отвечал на любой вопрос, а бог весть, о чем только не спрашивают у режиссера на съемках! Представили себе? Теперь умножьте на десять, ведь речь идет о Феллини, у которого шесть ассистентов, возбужденных тем, что они работают рядом с Маэстро, и пятьсот статистов, пребывающих в радостной горячке от того, что снимаются у Маэстро. И все это вместе создавало веселенькую неразбериху, кавардак, пылкий и странный, типично феллиниевский кавардак. Стоило мне ступить на съемочную площадку, как меня окружили феллиниевские персонажи и вещи, феллиниевский воздух и феллиниевская трава: толстые женщины в красном, смешные или нежные лица, странное поведение, потертые декорации, сама кинокамера, похожая на призрак, – все это купалось в свете созвездия Маэстро.

А между тем Феллини снимал в те дни чистую реальность: часовой телефильм о схватке режиссера с четырьмя японскими журналистами, телефильм под названием «Интервиста», где зритель увидит режиссера через его творение или, скорее, через творения журналистов. Сюжет вполне реальный, но реалистичность этих декораций и Чинечитта – хоть там и снимали многие другие римские режиссеры – была связана лишь с его именем. Это впечатление усиливалось благодаря статистам, взиравшим на него завороженно, преданно или испуганно, – они порхали, кружили, становились спереди или сзади Маэстро. А он, император, король, тиран, был, казалось, прежде всего другом каждого из них и царем над всеми. Прибавим к этому, что, снимая съемки Феллини, невозможно было понять, когда какой-то человек кричал в рупор: «Тишина», – был ли этот человек настоящим ассистентом или статистом, играющим роль ассистента, требующего тишины. На съемочной площадке царила веселая сумятица, но и напряжение, потому что каждый был при деле, стоило камере заработать. Все эти витающие в воздухе чувства мало-помалу завладели мной. Я пряталась за деревом, смущенная оттого, что подсматриваю за человеком, который дал волю собственному воображению, – вопиющая нескромность с моей стороны. Что бы я сделала, думалось мне, если бы Феллини пришел ко мне домой, уселся в мое кресло и наблюдал за мной, когда я пишу в мои тетрадочки. Так я смотрела на него целых десять минут, смотрела, как он прохаживается, размышляет, смеется, раздает советы и приказы, пока нас не представили друг другу, после чего он с веселой любезностью разрешил мне погулять по съемочной площадке где мне заблагорассудится.