Алексей Колобродов - Здравые смыслы. Настоящая литература настоящего времени Страница 16

Известна реплика Сталина по поводу булгаковской пьесы «Батум»: «Все дети и все молодые люди одинаковы. Не надо ставить пьесу о молодом Сталине». Алексей Октябринович, снявший кино «Морфий» (одна из самых тонких и точных экранизаций Булгакова, у которого вообще на фоне русских классиков самая завидная судьба в отечественном кино), естественно, рекомендацию вождя помнил…

Однако, избегая опасного метафизического поворота, остановимся на мотиве личного сходства.

Сергей Бодров в «Братьях» и молодой подпольщик Иосиф (на знаменитой фотографии с клетчатым шарфиком) похожи разительно: шапка непокорных волос, как любили выражаться детские соцреалисты, прямой открытый взгляд; у Бодрова, впрочем, под курткой – не шарфик, а свитер с воротом.

Реплики Данилы (вообще, у Балабанова почти нет диалогов в классическом смысле, монологов тем паче; его персонажи общаются репликами, и даже не друг с другом, а будто целя, а то и плюя, в яблочко невидимого смысла). Так вот, разговорная манера Данилы – не так содержательно, как интонационно – ложится рядом с анекдотами и байками о вожде.

Вокруг героев реалии, изменившиеся мало: безотцовщина, мать-прачка (сравните: «Лучше б ты стал священником» и «Лучше б ты в армии остался. Пропадешь в тюрьме, как отец твой непутевый»). Арсенал – самопальный или добытый в «эксах»… Продвинутый эстетический вкус (у Данилы – в музыке, у Сталина – к литературе). Есть много свидетельств о том, как магнетически умел обаять красавиц эпохи Коба-революционер, поэтому ничего удивительного в мимолетных романах Данилы с эстрадной блондинкой и темнокожей телезвездой…

Остановлюсь, однако. Не будет фильма, и не получится героя. Балабанов был последним в нашем кино, кто умел делать героев. И героинь – проститутка-философиня в «Я тоже хочу». Кончина Алексея Октябриновича, и без того символичная, сообщила о нашем времени не меньше, чем все его фильмы… Среди последних месседжей – полная невозможность героев.

Я, было дело, как-то предложил классификацию творцов. Есть художники, которым подвластно время, и есть художники, которые умеют совладать с пространствами. Это примитивно, прямолинейно, но это работает. В данной классификации Балабанов, конечно, из художников времени – премьер-министр Дмитрий Медведев определил бюрократически точно: «Его фильмы – коллективный портрет страны в самые драматические периоды ее истории». Любопытно, что первая короткометражка, режиссерский дебют, называлась «Раньше было другое время».

«Брат», «Груз 200», «Морфий» – это не только самые сильные и точные, но и единственные в своем роде – прав Александр Гаррос – высказывания о 90-х, 84-м – Афганистан, рок-клуб, маньяк, Черненко; наркотической вьюге революции… Сейчас уже ясно – высказывания окончательные.

У него были свои, почти интимные, отношения со временем. Он его дразнил, путал, заговаривал. Рецензенты выкусывали накладки и неточности: футболка «СССР», песня «На маленьком плоту», латино-гитара Дидюли, немыслимая в девяностые…

Вообще, балабановские саундтреки еще станут предметом подробного изучения: отчего «Наутилус» с эстетскими «Крыльями» и «Яблокитаем» в брутальном «Брате»? Зачем «Плот», если у того же автора есть куда более подходящие случаю «Исполнительный лист» и «Ты подойдешь, большой и теплый», к тому же и записанные в 1984 году? Как монтируются поэтика не то что малобюджетного, но безбюджетного примитива с изощреннейшим альбомом «Аукцыона» «Безондерс» на стихи обэриута Александра Введенского («Я тоже хочу»)? Почему у Балабанова, само имя которого сделалось символом и синонимом русского рока, ни разу не звучат «Калинов мост» и «Гражданская оборона»?

…Главные фильмы Алексея Октябриновича построены так же, как великие альбомы рока, – в них есть точный расчет на многократный просмотр-прослушивание, тревожное послевкусие, заставляющее возвращаться к ним снова и снова. На периферию сюжета и кадра, вновь снимая хрупкие слои с этой луковицы – до финальных горечи и слез.

Он знал, что время – субстанция неровная, видел его разломы, спускался в черные дыры, прозревал за ландшафтом – звенящую пустоту, за каждым словом – сдвиг материи, за гламурным прикидом – зэковское исподнее. Понимал, что время стихийно и нелинейно, и в каких-то точках, кадрах могут собираться вместе прошлое, современность и проблематичное будущее, как три девицы под окном.

И конечно, лыком в строку его особых со временем отношений будут всегда вспоминать смертно-пророческий финал «Я тоже хочу», и последнее, пронзительное интервью «Вечерней Москве».

Вместе с тем Балабанов был и художником пространств, дело тут даже не в путешествиях его героев и вечном мотиве дороги – его пространственное мышление располагалось в иных мирах.

Я в свое время, сразу по выходе, рецензировал его 13-й и предпоследний фильм «Кочегар». Занялся подсчетами:

«Это – отечественный аналог Данте, не по масштабу, естественно, а по функционалу – Балабанов последовательно демонстрирует круги русского Ада. Адовых кругов, как известно, девять, «Кочегар» – 13-й фильм Балабанова, но если не считать работ 80-х и коммерческого, хотя и отнюдь не попсового «Брата-2», циферки аккуратно бьются.

Адские дни открытых зверей, натурально, приходятся на распад не столько страны, сколько привычных смыслов – будь то декадентский Петербург («Про уродов и людей»), кафкианский реализм в «Замке», мутный закат Совка («Груз 200», естественно), наркотическая музыка революции («Морфий»), ну и, конечно, гражданская война в столь притягательных для Алексея 90-х. «Брат», «Жмурки», «Война», теперь вот «Кочегар».

Кстати, жил в русском мире еще один художник, на полном серьезе и пафосе претендовавший на лавры национального Данте. Звали его Николай Гоголь, а его ремейк «Божественной комедии» – «Мертвыми душами». Все строго по канону: первый том – «Ад», второй – «Чистилище» и т. д. Причем «Аду» в глобальном своем замысле Николай Васильевич отводил скорее служебную роль, главными должны были стать следующие части поэмы.

Все знают, что получилось у Гоголя то, что получилось.

Словом, интересно, куда после девяти фильмов-кругов устремится Алексей Балабанов…»

Теперь мы знаем куда. В русский Рай – «Я тоже хочу». Всего один фильм и единственный путь («водка плохая, но выбора нет»): остывающий черный Land Cruiser, костер, снег, лед, мерзлые трупы соотечественников, назойливый рефрен «тоже хочу». Режиссер-сталкер, визионер со сломанной рукой и огромным сердцем, обрушившимся, как сверхчуткий лайнер, под невыносимой нагрузкой.

Нефть поэта. Фильтры забитые и люди заезжие

Снова придется говорить про антисемитизм (не взять ли в кавычки?) Есенина, поскольку нашлась к нему неожиданная и убедительная рифма.

И – привычно отмечаю: очень возможно, что все это, так или иначе, уже известно (опись, протокол), а дилетанту мне просто не попадалось на глаза.

Но ведь и не попалось, потому что есениноведение, с которым я имею дело, – наука идеологическая. Процентов на восемьдесят. Раньше была на все сто, но сейчас ситуация выправляется.

Итак, исследователи, которым почему-то очень хочется представить Сергея Александровича идейным юдофобом, в качестве аргументов выдвигают:

Строки из знаменитого стихотворения «Снова пьют здесь, дерутся и плачут»:

Защити меня, влага нежная,Май мой синий, июнь голубой.Одолели нас люди заезжие,А своих не пускают домой.

Жалко им, что Октябрь суровыйОбманул их в своей пурге.И уж удалью точится новый,Крепко спрятанный нож в сапоге.

Строфы эти, в канонический текст не вошедшие, десятилетия спустя приобрели нешуточную популярность.

Вторая, про Октябрь и нож, впрочем, печаталась в берлинской книге «Стихов скандалиста» (изд. И. Т. Благова, 1923 г.).

А вот первую из них и принято интерпретировать как антисемитскую. «Свои» – «чужие», а кто тогда считался чужими, более чем понятно. Однако все не так просто.

Прежде всего, впрочем, признаем, что строфа эта поэтически довольно слаба. К «идеологическим» строчкам две первые, «лирические», явно подрифмованы (Есенин, глагольных рифм не уважавший, далеко здесь не ушел), да еще взяты из давних заготовок. Консервов.

Впрочем, и прошлые, и нынешние юдофобы (сейчас шире – националисты всех профилей) цитируют себе по случаю лишь две последних строки. Весело и плакатно, пытаясь придать «людям заезжим» афористичность и смак, которых там особо и не было.

На мой взгляд, не было там и антисемитизма, бытового как минимум.

Известно, что цикл «Москва кабацкая» Есенин привез из заграничного вояжа 1922–1923 годов. Так же, как легенду о пении «Интернационала».

Она широко распространена: в берлинских и парижских кабаках русский поэт Сергей Есенин вскакивает на стол и запевает «Интернационал».

Наверное, надо уже напоминать, что это такой пролетарский гимн. Текст французского коммунара Эжена Потье, музыка Пьера Дегейтера, впервые исполнен в 1888 году; на момент заграничного вояжа Есенина был официальным гимном РСФСР. Дальше легенда обрастает подробностями и разночтениями, в единой, впрочем, канве «есенинских скандалов». Часть посетителей подхватывает, часть возмущенно свистит и топает, кому-то засадили виноградной кистью по морде… Далее одна легенда плавно переходит в другую: халдеи, из русских белоэмигрантов, выговаривают поэту за «большевизм», Есенин огрызается: «Вы здесь находитесь в качестве официантов! Выполняйте свои обязанности молча».