Литературка Литературная Газета - Литературная Газета 6487 ( № 45 2014) Страница 16

Вот у кого пластика Ширин хрустально зазвенела, так это у Нины Капцовой. Ширин-подросток, её живая душа трепещет, способная оценить великую жертву сестры и полюбить безоглядно. В свободном и лёгком танце газели раскрывается внешняя хрупкость героини, в динамике прыжков – воля и решимость. Ширин – Анна Никулина вполне справляется с танцевальным текстом роли, безукоризненно выполняет сложные вращения и выражает гамму чувств корректно, без какой бы то ни было аффектации. Во всеоружии мастерства и опыта воплощает образ Ферхада Александр Волчков, точный в виртуозных акробатических поддержках и тонких психологических нюансах.

Исполнительницы партии Мехмене Бану – уже знакомые с ролью Мария Аллаш и Екатерина Шипулина. Обе исключительно яркие, заслуженно выделяемые. Величавая Мехмене-Аллаш до дна испивает горестную чашу и преклоняется перед нравственным подвигом Ферхада. Мехмене Шипулиной более противоречива. Решение расстаться с красотой она принимает, превозмогая исступление. Её дальнейшая жизнь – одна сплошная мука, но душа очищается страданием.

Три Визиря выходили на сцену поочерёдно. Заметим, что по изначальному замыслу Визирь и Мехмене Бану должны выглядеть крупнее Ферхада и Ширин, являя контрапункт созданиям более юным и тоньше организованным. Этому качеству в большей степени соответствует Виталий Биктимиров, отточивший внешний рисунок роли, наполнивший её пламенным темпераментом восточного деспота. Однако и в интерпретации дебютантов – Дениса Савина и Александра Водопетова зритель узрел клокочущие страсти.

За дирижёрским пультом – Павел Сорокин, и оркестр под его управлением был способен в лучшие моменты вызвать ощущение катарсиса, воздействуя на зрителя ничуть не менее великой греческой трагедии.

Теги: искусство , театр , балет

«Безумный день, или Женитьба Фигаро»

Комедия П. Бомарше в двух действиях, перевод Н. Любимова

Театр им. Вахтангова, режиссёр-постановщик Владимир Мирзоев, в ролях: лауреат Государственной премии России М. Суханов, заслуженная артистка России М. Есипенко, Д. Соломыкин, П. Кузьминская, В. Новикова, М. Севриновский, заслуженный артист России А. Павлов, А. Злобин, О. Лопухов, заслуженный артист России А. Галевский.

Либералы Парижа ликовали, переписывая и распространяя текст, в котором автор так едко и беспощадно высмеивал нравы аристократии и феодальные устои. Любовные перипетии тогда, в конце XVIII века, на пороге революции, воспринимались лишь как предлог и повод ткнуть монархию носом в отживающие порядки. "Безумный день[?]" на тот момент был поистине революционной пьесой; и в постановках главенствовал мятежный дух.

Во второй половине XX века, когда так хотелось праздника, развлечения, зрители прикипели сердцем к постановке Театра сатиры (1969) и к её телеверсии, романтично-водевильному варианту «Безумного дня…», где много чувств, любви, запутанных увлечений, музыки Моцарта. Если споры - то шутливые, несерьёзные, если патетика – то спровоцированная ревностью и любовным разладом; социальные же проблемы перешли на второй план.

В Ленкоме в 93-м вернули спектаклю революционную окраску: выстрелы, пушки, Свобода на баррикадах с обнажённой грудью... Пьесу ставили и в столичных театрах, и на провинциальных подмостках. Она испытала на своём веку немало прочтений, и вот нынче осенью к ним добавилось ещё одно – в постановке Владимира Мирзоева.

В его спектакле не доминируют ни любовь, ни революция; он перенёс действие в современность и предложил свой слепок с неё. «Безумие – вот главная категория, с которой мы хотим сегодня поиграть» – так предуведомил публику постановщик.

Безумного в современном мире немало, много его и в мире сценического искусства, а точнее, в мире искусства зрелищ – театра, шоу-бизнеса… И режиссёр попытался показать нам этот безумный, безумный мир лицедейства.

И показать не в единой картине, а набором – тематически подобранных картин-реприз.

Вот Альмавива спел блатные куплеты. Неплохо, кстати, спел, с душой! Сорвал аплодисменты, самодовольно раскланялся. Выступление окончено.

Вот сцена выяснения, кто же прыгнул из окна комнаты графини. Все пошутили, разыграли отведённые им роли, и действие оборвалось, точка поставлена.

Вот шоу японских барабанщиков, вдохновенно скопированное силами персонажей Бомарше–Мирзоева. Вставлено в действие там, где, вероятно, показалась необходимой музыкальная пауза. Да это же готовый эстрадный номер!..

Ткань спектакля густо усеяна горошинами пародий и стилизаций. То графиня заговорит манерным голосом, напоминающим Ренату Литвинову; то граф эффектно появляется, спускаясь по лестнице, как спускался Олег Табаков в спектакле Богомолова; вот Марселина-нимфоманка потягивает спиртное «из горла» (тоже было, если не ошибаюсь, в богомоловской постановке); стилизация под кого-то, пародия на что-то, передразнивание – намёки прочитываются то здесь, то там…

Приём? Судя по всему, да. Смесь стилей и жанров; лишь условно связанные контекстом пьесы шоу-выступления и юмористические миниатюры. Иллюстрация ко всеобщему помешательству на эстраде, к шоу-биз-безумию.

Стержень для этих реприз, помимо общей темы, заданной Бомарше, – граф Альмавива. Или если принять предложенную В. Мирзоевым концепцию спектакля как шоу-представления – конферансье.

Режиссёр сделал графа олигархом-«паханом», а остальных персонажей – так или иначе приближёнными к нему «шестёрками». М. Суханов в роли графа ходит прихрамывая, разговаривает, топыря пальцы, стилизует речь под нагловатую безграмотную манеру говорить. Он бестолков, если не сказать, туповат, ему всё надо повторять и разжёвывать.

Разумеется, такой нестандартный граф приковывает к себе всё внимание, он – ядро спектакля, под него «подвёрстаны» остальные роли (а Фигаро вообще практически не заметен), яркий образ «держит» действие.

Но долго ли можно с удовольствием лицезреть конферансье, как бы ярок, талантлив и забавен он ни был?.. Ведущий шоу – образ законченный, он пользуется строго ограниченным набором наработанных выразительных средств, он не эволюционирует, не меняется на глазах у зрителей. Его постоянство – залог его успеха.

Такая статичность персонажа мне кажется тупиковым решением, в этом случае и талант актёра оказывается замкнут в тесные рамки образа, и действие теряет возможность развиваться, раз уж его ведущий этого не делает.

Одна, другая, третья реприза в этом концерте – и теряется интерес и к неизменно-чудаковатому конферансье, и к порой ярким, но однообразным сценкам, и к нарочитой стилизованности и пародийности, к «играм с категорией безумия». И поневоле чувствуешь, что становится… скучно.

Перечесть разве «Женитьбу Фигаро»?..

P.S. Любопытный факт, имеющий косвенное отношение к спектаклю, но прямое – к пьесе. Оказывается, на сайте ЦРУ есть рассказ о её авторе и его шпионской роли в американской революции…

Теги: Театр им. Вахтангова

Царство китайских легенд

Фото: Фото предоставлено пресс-службой Мариинского театра

В Петербурге на сцене Мариинского театра прошли гастроли труппы Пекинской оперы. Читая слова "Пекинская опера", в первый момент думаешь, что это просто оперный театр из Пекина. А оказывается, что не просто. Жанр Пекинской оперы сочетает национальную музыку и уникальные вокальные приёмы, тщательно продуманный язык жестов, танец, акробатику и элементы боевых искусств. Актёры одеты в яркие костюмы с массивными головными уборами, весящими до 10 кг каждый, используется также сложнейший грим, для нанесения которого требуется несколько часов.

Официальной датой рождения Пекинской оперы считается 1790 год, когда четыре театральные труппы из провинции Аньхой собрались в Пекине и выступили на торжествах по случаю 80-летия императора. Спектакли Пекинской оперы в Китае не считаются элитарным искусством, они адресовались как императорскому двору, так и простым людям. Вначале в труппу принимались только мужчины-актёры, а с 1870 года на сцене стали появляться и женщины, но даже после этого мужчины продолжали исполнять женские роли («дань»). К концу XIX века Пекинская опера становится самой популярной формой театра в стране. Изначально её спектакли исполнялись в заведениях «сиюаньцзы», что означает «чайный двор». В те времена зрители сидели на скамьях друг напротив друга и платили только за чай, а не за зрелище. Пекинская опера была лишь дополнительным увеселением к еде. Представления зачастую продолжались очень долго, до 12 часов. Продолжительность спектаклей стала сокращаться, когда появились так называемые старые театры, где скамьи устанавливались напротив сцены и зрители могли сидеть лицом к актёрам. Вплоть до 1931года мужчины и женщины в таких театрах сидели раздельно (мужчины в партере, а женщины на балконах).