Александр Кукаркин - Мифы западного кино Страница 18

Создателей фильма, видимо, нисколько не смущали неправдоподобная прямолинейность в изображении положительных и отрицательных персонажей, примитивность объяснений их поступков. Не смущали, ибо они знали, что нетребовательный зритель на все это не обратит внимания, будучи заинтересован напряженным и стремительным развитием сюжета, искусно поставленными сценами драк, перестрелок и автомобильных погонь, любовной интригой, эстрадными выступлениями полуобнаженных красоток.

Внешняя занимательность призвана прикрыть также убожество основной мысли фильма. И Дэвис и Легет росли в одних и тех же неблагоприятных условиях, но один стал честным, а другой нет. Значит, дело заключается просто в натуре того или иного человека, общество же предоставляет ему возможность выбора лучшего пути. Несмотря ни на какие трудности, каждый может при желании преуспеть в жизни, только люди с порочными склонностями становятся преступниками - такова нехитрая мораль фильма.

Эта мораль противоречит правде жизни, противоречит направленности лучших реалистических произведений западной литературы и искусства, даже некоторым признаниям государственных деятелей, в частности приведенному выше высказыванию президента США. Но что из того! Если правда жизни не соответствует пропагандистским целям - тем хуже для правды!

Стремление к оправдыванию порочных преступных основ устройства капиталистического общества, в котором, по выражению Ф. Энгельса, «ни один человек не разберет, где кончается честная нажива и где начинается мошенничество», приводит некоторых западных кинематографистов иногда вообще к абсурду: к своеобразной идеализации, к романтизированию бандитизма, изображению его в качестве «всего лишь» одного из возможных способов обогащения. Герой таких фильмов всегда наделяется приятной внешностью, элегантно одевается, пользуется успехом у женщин. Его облик может заставить зрителей прийти только к одному заключению: кто не решается на преступление или даже на убийство ради достижения богатства и власти, тот не мужчина, вообще не человек, а какой-то жалкий и смешной слизняк.

Особенно часто, скрыто или откровенно, отстаивается право на преступление в так называемых психологических уголовных драмах, отличающихся главным образом тем, что их герои не являются преступниками-профессионалами. В фильме «Двойная страховка» рассказывается, как красивая женщина завлекает молодого страхового агента и вместе с ним совершает убийство своего мужа, предварительно дважды застраховав его жизнь. Зритель следит, как они продумывают, тщательно разрабатывают свой план и подготавливают себе алиби; он делается очевидцем всех деталей убийства, «сопереживает» с убийцами все сомнения, опасности и тревоги.

Примерно таким же хитроумным способом построены фильмы «Почтальон всегда звонит дважды», «Женщина в окне» и множество других. И мало толку в том, что в финале скороговоркой говорится о возмездии, — ведь любой человек на Западе знает (хотя бы из газет), сколько преступлений остается нераскрытыми. Постигшее киноубийц возмездие воспринимается просто как неудача, несчастливая случайность, зато натуралистически воспроизводимые методы и техника убийств, ограблений, похищений детей, подделки ассигнаций и документов, угона автомобилей, обращения с оружием, обеспечения алиби, обмана полиции вполне могут служить наглядным пособием и руководством для начинающих преступников.

Самым, пожалуй, курьезным примером в этом смысле может послужить следующий случай. В 1962 году на английские экраны вышла детективная комедия под названием «Господа взломщики считают своей честью...», в которой рассказывалось, как некий отставной полковник с несколькими своими бывшими сослуживцами совершил колоссальное ограбление банка. Это ограбление проходило без сучка и задоринки, а перипетии его весело обыгрывались во всех мельчайших деталях. Криминальная комедия имела большой зрительский успех и даже такая респектабельная газета, как лондонская «Таймс», удостоила ее похвалой: «С такого рода «крими» мы можем мириться. В нем есть остроумие и очарование, он смотрится без обычного угнетающего чувства. То, за что платят три шиллинга при входе, может произойти с каждым из нас по возвращении из кино домой...».

Через год после выхода фильма отставной майор британских военно-воздушных сил Брюс Рейнольдс счел своей честью взломать с несколькими помощниками сейфы почтового экспресса Глазго - Лондон, хранившие два с половиной миллиона фунтов стерлингов. Это «великое ограбление века» разом отучило англичан смеяться над подобными историями; «Таймс» же могла лишь выражать сочувствие Скотланд-Ярду, который долго не находил никаких следов преступников.

Но... горбатого могила исправит. Погоня за сенсациями и прибылями вновь замкнула порочный круг: в 1967 году английский продюсер и актер С. Бейкер начал съемки картины «Ограбление», где в точности воспроизводятся все детали знаменитого преступления. Полтора года добивался Бейкер разрешения на создание фильма, и настойчивость оказалась вознагражденной - ему позволили даже использовать всю «натуру», включая помещения самого Скотланд-Ярда...

Так появится очередная экранная инструкция для потенциальных уголовников. Но еще важней, бесспорно, другая сторона дела: смакуемые для остроты зрительских переживаний детали ограблений, убийств и т. д. легко переходят в моральный план, отравляя души миллионов людей. Такие фильмы о преступлениях сами играют преступную роль, воспевая извращенные крайности индивидуализма, которые не признают никаких общечеловеческих законов, норм поведения и морали.

От фильмов, где главными героями выступают преступники, мало чем отличается в этом смысле большая часть картин, где в центре внимания находятся сыщики, детективы. По меткому замечанию английского кинокритика Р. Менвелла, «детективы не что иное, как вывернутые наизнанку гангстеры».

Чтобы четче выявить сложившиеся ныне особенности (и пороки) этого жанра, вспомним в нескольких словах предысторию современного детектива. По сути, истоки его лежат в народных преданиях, легендах и сказках, которые передавались из поколения в поколение, прельщая одновременно остротой мысли и поэтичностью. Таковы, например, легенда об Архимеде, необычным способом доказавшем нечестность придворного ювелира, или знаменитые арабские сказки «Тысяча и одна ночь», в которых содержится немало разгадок всевозможных тайн. Писатели-классики Бальзак («Темное дело», «Блеск а нищета куртизанок»), Гюго («Отверженные»), Достоевский («Преступление и наказание») фактически положили начало социальному и психологическому детективу, хотя их произведения выходили, конечно, далеко за рамки оформившихся позднее канонов жанра. Особую роль в этом формировании сыграли Эдгар По и Артур Конан Дойль. Они создали образы сыщиков, которые занимались своим делом из любви к искусству и в действиях своих неизменно проявляли сочувствие к невинно пострадавшему человеку, какое бы общественное положение он ни занимал. Другой их привлекательной чертой были великолепные аналитические способности, питавшиеся обширными и глубокими знаниями в самых различных областях.

Бульварная детективная литература, а вслед за ней и коммерческая кинопродукция наследовали от этих традиций только внешнюю сторону - сюжетную занимательность. Что касается содержания образов героев, то ум был заменен простой находчивостью, знания - не имеющей границ самоуверенностью, гуманность - пренебрежением к социальным «низам» и нередко расизмом. Сохранив в отдельных случаях противопоставление частного сыщика полиции, более поздние создатели детективных произведений использовали это не столько для насмешек по адресу официальных представителей властей (что показательно для того же Конан Дойля), сколько для прославления инициативы и всепобеждающей энергии предприимчивого индивидуума. От непритязательности, аскетизма, фанатической влюбленности в свое занятие, которые составляли неотъемлемые черты характера Шерлока Холмса, не осталось и следа. Ремесло сыщика-любителя чаще всего служит лишь источником дохода, разновидностью бизнеса. Так, герой серии фильмов о «Тонком человеке» Ник Чарльз владел аппартаментами и вел образ жизни под стать преуспевающему дельцу-миллионеру. Герой другой серии, японец Мото, выступал уже как высокооплачиваемый агент американской секретной службы (в известном смысле он явился как бы предтечей англичанина Джеймса Бонда). Мото распространял свою деятельность чуть ли не на весь мир, а по количеству пролитой им крови он мог подчас заткнуть за пояс любого гангстера.

Фильмы последних лет о шпионаже нередко пропитаны ядом холодной войны. И не только картины о Бонде. В фильмах «Великая опасность» и «Вор», например, рассказывается о разоблачении американской разведкой ученых-атомников, снабжающих секретными сведениями потенциального врага, а кто этот враг - догадаться, разумеется, нетрудно.