Абрам Терц - В тени Гоголя Страница 18

Во-вторых, в восприятии пьесы (ради близкого сопереживания) необходимо отрешиться от позднейших на нее наслоений, в виде ли критики, возмущавшейся положением дел в России, в форме ли авторских уловок оправдаться задним числом, повернув безответственный смех на законную дорогу. Особенно тяжело уберечься от чувствительного воздействия, какое оказывают на прочтение пьесы «Мертвые Души» под маркой последующего и главенствующего сочинения Гоголя, словно созданного в прямое продолжение «Ревизору». Комедия непроизвольно подверстывается к чуждому ей по существу, громадному образованию и в его соседстве тускнеет, застывает, загромождается вещами, шкафами, как в усадьбе Собакевича, среди которых не рассмотреть уже человеческого лица.

Весьма наглядно эта тенденция проявила себя в постановке Мейерхольда, оформившего «Ревизор» в сгущенную вещественность и духоту «Мертвых Душ». Режиссерская указка Мейерхольда (не говоря о множестве прочих, менее талантливых трактовок и постановок) была нацелена на всемерное оплотнение материи, выжимавшей душу и воздух из светящегося тела комедии. «Ревизор» был поставлен под пресс чудовищных натюрмортов Гоголя. Уроки Мейерхольда гласили (20 октября 1925 г.):

«Нужно всю эту компанию людей, которые будут играть, поставить на площадку, примерно в пять квадратных аршин, — больше нельзя».

«…Из всех щелей, опять между шкафом и печкой, комодом, выползают люди. Как тараканы из щелей. Знаете, вот потушили свет — и они из всех щелей вылезли, усами пошевелили и облепили сцену».

«Стоит диван, еще больше, чем в первом действии, и на фоне четырех колонн везде люди, люди, лица — насажены, как сельди в бочку».

Как бы ни были сами по себе интересны и правомерны подобного рода вариации «Ревизора», они свидетельствуют не столько о свободе по-новому истолковывать прославленный текст, сколько о многопудовой инерции поэтики «Мертвых Душ», довлеющей над комедией Гоголя. В такой обстановке, понятно, персонажи «Ревизора» утрачивают свое обаяние, обращаются в манекены, в сатирические маски и хари. Сбывается кошмар Городничего:

«Убит, убит, совсем убит! Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего…»

Это он произносит под шоком от разносного письма Хлестакова. По Хлестакову, действительно, городом распоряжаются не люди — скоты. Тянуть «Ревизор» в сатиру, в замену лица свинообразной личиной — значит поддаться невзначай на блесну хлестаковских стереотипов, столь фраппировавших Городничего, что тот за письмом, во тьме катастрофы, ничего уже не помнит, кроме невразумительных рыл. «Надзиратель за богоугодным заведением», уверяет Хлестаков, — «совершенная свинья в ермолке». «Смотритель училищ протухнул насквозь луком». «Городничий — глуп, как сивый мерин». И тому подобные плоскости, от которых за версту разит недалеким и нелюбопытным пером беспардонного репортера. Но как они расходятся с Гоголем! Нет, Городничий отнюдь не глуп, и во избежание кривотолков Гоголь предупреждает актеров в предваряющих «Ревизор» замечаниях:

«Городничий, уже постаревший на службе и очень неглупый по-своему человек… Черты лица его грубы и жестки, как у всякого начавшего тяжелую службу с низших чинов» («Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров»).

В тех же авторских рекомендациях почти для каждого персонажа найдено если не в полном объеме доброе, то всё же дружелюбное слово. Так, в графе Почтмейстера значится ни больше ни меньше: «простодушный до наивности человек», а супротив враля Хлестакова поставлена дальновидная галочка:

«Чем больше исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет».

Заботы Гоголя сводились к тому, чтобы не допустить поглощения человека сатирической маской, и он не уставал повторять в назидание театральным интерпретаторам:

«Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру» («Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть, как следует, „Ревизора“», 1846 г.).

Или так уже Гоголь всегда был чужд карикатурам? Причина, очевидно, в другом. Отринув предвзятость «свиных рыл» и имея дело непосредственно с текстом, как свободной от сторонних аналогий поэтической данностью, нетрудно убедиться, что персонажи комедии Гоголя, будучи до конца отрицательными, тем не менее остаются людьми и в этом качестве возбуждают сочувствие. Больше того, смех и посрамление отрицательного лица в значительной мере зиждутся на любовном вхождении в круг человеческих его интересов и снисходительном отношении автора к его слабостям и грехам. Именно поэтому Щепкин признавался в любви к Держиморде, к Добчинскому и Бобчинскому, к Городничему:

«Я их люблю, люблю со всеми слабостями, как и вообще всех людей» (письмо Гоголю, 22 мая 1847 г.).

Здесь не просто любовь к сочному образу. Здесь любовь к человеку. Гоголевский Плюшкин, допустим, или Чичиков неспособны возбудить в душе подобных эмоций при всех своих литературных достоинствах. Там «Мертвые Души» уже наложили на чувства свою железную руку. Не то в «Ревизоре», где мы вольны любить, сострадать, где персонаж приглашает вас войти в его положение на правах сотоварища, который оттого и смеется, что проникается состоянием ближнего, и, смеясь, постигает комическую его и симпатичную природу, равно доступную всем и взывающую по-родственному: войди! пойми!

«Посуди сам, любезный, как же? ведь мне нужно есть. Этак могу я совсем отощать. Мне очень есть хочется; я не шутя это говорю… Как же они едят, а я не ем? Отчего же я, чорт возьми, не могу также? Разве они не такие же проезжающие, как и я?»

Как в доме Собакевича каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!», так в «Ревизоре» каждый персонаж мысленно или вслух произносит: «И я — человек!» После «ревизора» «человек» здесь самое веское и многомерное слово (только, может быть, пьеса Горького «На дне» превосходит, да и то формально, комедию Гоголя по числу антраша с «человеком»). Оно колеблется в значениях, падает и возвышается, следуя, по обычаям того времени, оборотам державинской оды:

Я телом в прахе истлеваю.Умом громам повелеваю,Я царь, — я раб, — я червь, — я Бог!.. [13]

— от униженно-смиренного признания нашей общечеловеческой слабости:

«Нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов…»

— до восторженного удивления перед силой его и величием:

«Вот это, Петр Иванович, человек-то! Вот оно, что значит человек!»

— и еще выше, еще фантастичнее — по шкале ценностей — к сверхчеловеческой мечте человека:

«Да объяви всем, чтоб знали: что вот, дескать, какую честь Бог послал городничему, что выдает дочь свою — не то, чтобы за какого-нибудь простого человека, а за такого, что и на свете еще не было, что может всё сделать, всё, всё, всё!»

Главное, конечно, не то, о чем рассуждают герои Гоголя, не такие уж они, прямо скажем, философы, но что они несут в себе и демонстрируют нам и друг другу повсеместно, непреднамеренно, открывая свое сердце с заключенной в нем наивной претензией на звание и лицо человека. В самом ничтожном из них, можно заметить, сидит человек, которого Гоголь выводит в непрезентабельном порой одеянии, предлагая, однако, нам посмотреть дальше и глубже этой внешней поверхности и дойти до сокровенного в подлой оболочке зерна. Все страсти и надежды, которыми движимы эти людишки, направлены, в общем, к тому, чтобы проявить себя в человеческом образе и достоинстве, как это понимается ими, взойти, так сказать, в человеческую степень. И если на высшем уровне их потенции в лице Хлестакова, а следом за тем Городничего и Городничихи, достигают полноты человеческого самосознания («Я царь! я Бог!»), то на нижнем уже («Я раб! я червь!») речь заходит об удостоверении абсолютной ценности своего «я», сколь бы ни было оно мизерно, о стремлении засвидетельствовать свое личное присутствие в мире как требующий всеобщего внимания и удивления факт. В этом отношении Гоголь в «Ревизоре» выступает провозвестником персонализма в России.

«Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот, ваше сиятельство или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский… Да если этак и государю придется, то скажите и государю, что вот, мол, ваше императорское величество, в таком-то городе живет Петр Иванович Бобчинский».

За жалким притязанием совершенно, казалось бы, неразличимого Бобчинского слышится тот же вопль души, тот же внутренний голос, что в «Шинели» Гоголя произнес за безгласного Акакия Акакиевича Башмачкина: «Я брат твой» и приравнял эту букашку к каждому из нас, к лицу, достойному внимания и всеобщего интереса. Ведь для того и написана «Шинель», чтобы восполнить пробел («И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было…») и объявить во всеуслышание, что нет, дескать, ошибаетесь, господа, жил в Петербурге этакий Акакий Акакиевич