Анри Картье-Брессон - Диалоги Страница 18

Анри Картье-Брессон: На меня в ранней молодости, примерно в 1926–1927 годах, оказала влияние даже не живопись сюрреализма, а концепция [Андре] Бретона. Я регулярно ходил на встречи в “Café de la Place Blanche”, хотя и не был членом группы. В бретоновской концепции сюрреализма мне очень нравилась роль непрерывного потока и интуиции и особенно подход к бунту.

Для сюрреалистов всё, что идёт против установленного порядка в искусстве, – это бунт.

Именно так. В искусстве, но и в жизни тоже.

Не происходит ли от этого двусмысленность суждений по поводу твоих художественных практик и твоей собственной персоны?

Двусмысленность?

Тебя часто упрекали в том, что ты не принимаешь всерьёз профессию фотографа и фотографию. Нет ли здесь связи с этим подходом?

По правде говоря, это не моя забота. У меня есть несколько друзей, которым я очень доверяю, и их критика мне чрезвычайно полезна. А что думают люди, это их проблемы…

Вернемся к понятию «работа». Существует ли оно в фотографии?

Нет и нет. У меня есть один друг, это история из 1960‑х годов… Он был врач и романист. Мы говорили о наших занятиях. После того как я ему описал, как провожу время с фотоаппаратом, этот друг мне сказал: «Ты не работаешь, ты получаешь трудное удовольствие». Чудесно, что он сказал это мне, человеку, который глубоко восхищается «Правом на лень» [Поля] Лафарга. Это та самая концепция, понимаешь? Я многому научился у Андре Лота в плане живописи и визуальности вообще. Но я ушёл от него, потому что его теоретизирование было невыносимо, а кроме того у меня был развит вкус к приключениям, именно поэтому в 1932 году я решил отправиться в Африку[50].

Итак, ты настаивал на отказе от теоретизирования, от застывших подходов. Это как раз сюрреалистический вариант, и ты, похоже, от него не отказываешься.

Да. И необходимо ставить себя под вопрос. Это и есть то самое трудное удовольствие. Самая большая моя страсть – это фотографическая стрельба, представляющая собой ускоренный рисунок, сделанный с помощью интуиции и признания пластического порядка, а для меня это ещё и плод частого посещения музеев и художественных галерей, чтения и вкуса к жизни в этом мире.

Делать фотографии – это да; рассматривать их, напротив, никогда не было для меня существенно. На меня оказала решающее воздействие фотография [Мартина] Мункачи: чёрные ребятишки, которые бросаются в волну. Меня это до сих пор не оставляет. Какая пластическая сила, какое чувство жизни, белого, чёрного, пены. Я был потрясен. Вот эта фотография на меня произвела огромное впечатление… Другие, [Андре] Кертеш, Умбо и прочие, возбудили чувство соперничества.

Создается впечатление, что две эпохи твоей фотографической деятельности – время твоего дебюта (с 1931 до 1945 года) и период, открывшийся основанием “Magnum” и завершившийся в момент, когда ты, по-видимому, более важным стал считать рисунок, то есть в 1971 году, – сильно отличаются друг от друга. Не кажется ли тебе, что первый период давал тебе больше творческой свободы? Ведь принятый тобой образ жизни фотолюбителя предоставлял тебе свободу и особенное участие в реальности? В результате благодаря фотографии ты зависел от внешнего мира таким способом, что были возможны состояния благодати (я думаю о твоем пребывании в Мексике в 1934 году, в Испании и Италии в 1933 году и о твоих работах того времени).

То, что ты сейчас говоришь, мне кажется совершенно справедливым. Мир тогда был другим, а мы в любом случае зависим от эпохи, в которую живём. И я перед войной имел эту счастливую возможность циркулировать по миру, перемещаясь медленно. В ту самую эпоху я открыл Leica, нашёл в нём совершенный инструмент для ускоренного рисунка и упражнения во взгляде на жизнь. Я отправлялся везде совать свой нос – другого слова не найти, ходил с аппаратом вынюхивать. Но к тому же у меня был накоплен ещё и немалый литературный и визуальный багаж. Так что это был счастливый союз. Я никогда не любил путешествовать. Не умею путешествовать. И однако я путешествую, двигаюсь, потому что в фотографии важен эффект неожиданности. Я перемещаюсь, потому что без этого невозможна моя охота, я ничего не раскопаю. И то, что ты говоришь о моих первых фотографиях, абсолютно точно. У меня было очень много свободы, очень мало денег, я жил в грязноватых гостиницах. В моей собственности находился билет, большая роскошь: третий класс, действителен три месяца, триста песет. Так я путешествовал по Испании.

Работа с аппаратом – это интенсивная визуальная концентрация, она свойственна и рисунку, и фотографии. Но если фотографировать слишком много, есть риск, что лист с контрольками превратится в миску для отходов. Чтобы открыть золотой самородок, нужно немало песка. Поиск кадра – это игра, которая находится где-то на полпути между карманной кражей и хождением по канату. Вечная игра, усиленная огромным напряжением.

Если вернуться к послевоенной эпохе, тогда как раз я ещё чувствовал свою близость к Андре Бретону и его подходу. Он где-то сказал: «Жизнь прежде всего!» Уже позднее я стал фотографом-репортёром, по-прежнему любителем, статус профессионала ко мне приложим просто потому, что надо было в условленный срок представить приемлемый репортаж.

Этот был период инициационного путешествия?

Очень может быть. Я не знал, что со мной будет на следующий день. Ещё и сейчас это так, как и всякий раз, когда ставишь себя под вопрос.

Какие были в те времена твои любимые предметы?

Это надо спросить у моих ноздрей. Меня направлял нюх.

Но какие-то вещи привлекали больше, чем другие?

Нет! Это была жизнь, вот и всё! И особенно это таинственное чувство в фотографии: композиция, геометрия. Как это происходит, что если я сдвигаюсь на миллиметр, композиция становится лучше? Вот поэтому-то я и говорю себе: «Ты не можешь изменять кадр». Никаких «может быть».

Итак, с той поры твоя визуальная система стала совершенной?

Всего за три дня! Как только я дочитал руководство по использованию Leica.

Тогда ты был всему открыт и твою свободу направлял постоянный визуальный аппетит…

Тот мир между двумя войнами – это был ещё XIX век, который закончился к 1955 году с возникновением общества потребления. Я был тогда, это правда, в состоянии полной свободы, и я действительно получал трудное удовольствие, но это было удовольствие! Свобода, никакого дилетантизма. Вещи и мир бесконечно меня увлекали. Сюрреалисты могли казаться дилетантами, но ими не были. Они были бунтовщиками.

Я прекратил фотографировать в 1935 году, когда был в Нью-Йорке. Фотография для меня всегда была только одним из многих средств визуального выражения. Так что я много раз в жизни отказывался от фотографии. Повторяю тебе, фотография для меня – не главное. Так вот, я тогда вместе с другими стал учиться кино у Пола Стрэнда. Я изменил своё орудие. Я знал, что не буду заниматься режиссурой, кроме, возможно, документального кино, потому что у меня нет литературного воображения. Для меня визуальная сторона фотографии в кино – это только элемент, и великие фильмы, по-моему, сделаны людьми, которые похожи на романистов. В фильме фотографию не видят. Всегда видят следующую фотографию, это поток.

Итак, с 1935 до 1939 года ты изучал кино у Пола Стрэнда. Ты был также ассистентом у Жана Ренуара на его главных фильмах («Правила игры» и других). Позднее ты взялся за съемки четырёх документальных фильмов[51]. Почему тебя так манили эти постоянные отходы и возвращения от фотографии к другим визуальным инструментам?

В те времена я был на перепутье. Не знал, что буду делать. С интересом снял несколько документальных фильмов. Документальное кино – это фоторепортаж с движущимся аппаратом. Монтаж создает возможность непрерывности, следовательно это надо учитывать. Хотя в фотографии утрата непрерывности для меня никогда не была проблемой. В фоторепортаже я скорее нахожусь в поиске единственной фотографии, учусь уплотнению. Я научился тому, как можно менять инструменты, переходить от фотоаппарата к камере. Живопись, рисунок и фотография оставляют зрителю время для созерцания, тогда как кинематографический монтаж навязывает свой ритм чтения, как в танце.